Pedro Penim: “Há casas esgotadas. Em Lisboa, já não se fala na crise do teatro como eu cresci a ouvir”

Pode dizer-se que o teatro nasceu para ele quando pousou em Lisboa. Pedro Penim nasceu em Lisboa, mas passou a infância em Sesimbra. Durante anos, o ator e encenador pensou que seria arquiteto. Um rumo que só mudaria com a chegada a Lisboa e com a descoberta, inevitável, do teatro. Não poderia ainda imaginar que assumiria, em 2021 e até hoje, a direção artística do Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII).

Nos anos 90, fundou o Teatro Praga, companhia de que fez parte durante 26 anos, e o seu percurso pautou-se ainda pela participação, como apresentador, em programas televisivos bem conhecidos do público infantojuvenil, como o Clube Disney e o Art Attack.

Pouco tempo depois de entrar no TNDMII, com o início das obras no emblemático edifício do Rossio, Pedro lançou-se pelo país com a Odisseia Nacional, um projeto de programação que envolveu a população, agentes culturais e 90 municípios e as suas autarquias. A cidade a fazer parte dela própria.

Com o edifício do D. Maria II ainda de portas fechadas (prevê-se a sua reabertura em 2026), encontramo-nos com Pedro Penim no Tobis – Estúdio 1, no Lumiar, onde o TDNMII tem estado a trabalhar, para uma conversa sobre o seu percurso profissional. Mas, sobretudo, sobre a cidade que lhe deu o teatro: esta Lisboa, onde se sente “emprestado”.

Nasceste cá, mas cresceste em Sesimbra. Fala-me um bocadinho de como é que olhavas para Lisboa quando eras mais novo.

Eu olhava sempre para Lisboa quase como uma espécie de parque de diversões, porque era onde eu ia com a minha mãe beber batidos à Baixa, ou onde ficava no escritório do meu pai a desenhar durante a tarde enquanto ele estava a trabalhar. Quando vinha a Lisboa, que não era assim com tanta frequência, mas viria duas vezes por mês, era sempre um dia incrível. Levavam-me às vezes ao teatro, ao ballet, e eu achava sempre que era um passeio super desejado e super agradável para uma criança de 5 ou 6 anos.

Já havia interesse pelo teatro na altura?

Não, não tanto. O desenho sempre foi a minha forma de expressão mais imediata e a mais básica, na verdade. Eu passava mesmo muitas horas a desenhar, o que significava que toda a gente que estava à minha volta achava que eu, de alguma forma, ia fazer algo que se relacionasse com o desenho, e eu próprio achava que iria haver essa relação. O teatro vem muito mais tarde e, na verdade, acaba por substituir quase por completo o desenho, chegando ao ponto de eu já quase não desenhar. Quando pego num lápis ou numa caneta, é só mesmo para coisas muito pontuais, por exemplo, em momentos de criação faço desenhos de cenografia e de figurinos, mas são coisas para mim. A minha esperança é que haja aquele momento em que o desenho volte. Pode ser que aconteça ao contrário, que eu nunca mais vá pegar em nada que tenha que ver com teatro e que volte a desenhar.

Como é que se dá a transição do desenho para o teatro?

O que é certo é que o teatro entrou na minha vida com tanta força, foi quase da noite para o dia, porque eu comecei a fazer uns cursinhos e de repente já estava super envolvido em tudo o que tinha que ver com o teatro, que essa energia acabou mesmo por se sobrepor. Na verdade, eu ainda fiz dois anos de Arquitetura, na Faculdade de Arquitetura, mas já muito com o pé no teatro e com pouca convicção de que iria ser arquiteto. Ainda faço muitos rabiscos nos guiões. As minhas peças estão sempre todas riscadas, todas cheias de gatafunhos. Mas desenhar, sim, perdi essa relação, que era mesmo uma relação muito primordial.

E a relação com o desenho como é que surge?

Eu acho que é uma coisa quase de primeiro entendimento de mim próprio pegar no lápis e desenhar. Na verdade, tinha muito jeito para o desenho e, como isso normalmente é acompanhado pelo incentivo de professores, pais e familiares, foi-se tornando mais presente, mas eu acho que era quase uma extensão do meu corpo, o ato de desenhar. Sempre com a esquerda, porque eu sou canhoto!

Os teus pais têm alguma relação com o desenho?

Não, nada. Acho que é uma coisa inata. Porque essa relação é artística, mas depois também é técnica, e, de alguma forma, identitária.

E o que é que gostavas mais de desenhar?

Ia variando. Gostava muito de desenhar bandeiras, que é uma coisa que ainda faço. De vez em quando, até quando estou ao telefone, ponho-me a desenhar alguma coisa e, quando olho para o desenho, está cheio de bandeiras por todo lado. Desenhava materiais de desenho, que é uma coisa já muito meta, desenhava lápis, canetas, pessoas a desenhar, era outro tema de preferência, roupa, que é uma coisa que também nunca mais fiz, e paisagens também, muitas vezes.

Nunca desenhas figurinos agora?

A cenografia, sim. Tenho mais pudor em relação aos figurinos, porque sinto sempre que me estou a aventurar. Os figurinos têm uma outra dimensão, que é a parte da técnica, da costura e da materialização do figurino. Então, acho que fico com um bocadinho mais de pudor, mas na verdade era uma coisa que eu gostava de fazer, ainda enquanto aqui estiver no Teatro Nacional.

Regressando à tua relação Lisboa-Sesimbra. Como é que tu olhavas para Sesimbra enquanto crescias?

Por acaso é engraçado, ainda no outro dia estava a atravessar a passadeira no Chiado e a pensar: “Já vivo em Lisboa há muito mais tempo do que aquele que vivi em Sesimbra e tenho com Lisboa essa relação também muito umbilical, mas considero-me sempre um sesimbrense antes de tudo, e acho que sou sempre um lisboeta emprestado, como há muitos.” Sesimbra fica muito próxima de Lisboa. Sesimbra é uma vila que está muito dependente de Lisboa, em vários aspectos.

“E, por isso, culturalmente, em termos de cidade, acho que Lisboa é a minha cidade, até porque Sesimbra é uma vila. Mas, se tiver que me definir, sou pexito – é o nome que os sesimbrenses dão a si mesmos.“

Quando vens para a faculdade, na tua cabeça não há outra alternativa senão Lisboa?

Não. Quando eu entrei na Faculdade de Arquitetura, era ainda no Chiado, nas Belas Artes. Então, havia uma atração pela vida boémia do Chiado, do Bairro Alto. Esses anos entre os 18, 19, 20 anos, passei nessa zona da cidade. Havia muito essa atração de descobrir a Lisboa boémia, noturna, dos teatros, das saídas à noite… Como entrei em Arquitetura em Lisboa, fiquei logo muito contente de poder explorar a cidade melhor e já desse ponto de vista de alguém que vive cá.

Fala-me então dessa Lisboa, que é uma Lisboa que já se transformou.

Eu entrei para a Faculdade de Arquitetura em 1993 e apanhei a cidade de Lisboa nessa fase dos anos 90, quando estas transformações mais recentes e mais relacionadas com o turismo mais massificado ainda não existiam. Lisboa era uma cidade infinitamente mais escura, mais perigosa até, eventualmente, onde a vida noturna e a vida cultural não tinham o mesmo impacto que têm neste momento. Tudo o que tinha que ver com teatro baseava-se muito na experiência do espaço alternativo, que é algo que se perdeu um bocadinho agora, e que espero que se possa recuperar. E a Lisboa que eu encontrei era ainda essa Lisboa de outras eras, como diz a canção, se calhar já a dar o seu canto do cisne… lembro-me dos bares do Cais de Sodré, que agora já não existem da forma como existiam…

“E agora Lisboa é uma cidade mais turística e mais limpa, eventualmente até mais bonita, mas acho que essa autenticidade mais rough, mais tensa, perdeu-se.“

E quando é que percebes que, afinal, já não queres seguir Arquitetura, mas sim teatro?

Eu comecei a fazer teatro na Praça da Alegria, num curso que era dado por uma companhia brasileira, que estava residente em Lisboa. E acho que, a partir desse momento, do primeiro contacto, encontrei um grupo, que na verdade ainda hoje se chama Teatro Praga, e que foi formado justamente nessa altura. No primeiro contacto com o teatro, e por isso é que muitas vezes o meu percurso se confundia totalmente com o Teatro Praga, encontrei esses pares, e acho que foi isso que me fez depois também descobrir, não só essa vontade de fazer teatro e de ser um profissional do teatro, mas também de querer ser um ator profissional, ator e depois logo encenador. Foi uma descoberta real, porque tinha muito pouca noção de como é que as coisas funcionavam e do que é que o teatro significava na verdade. Logo no primeiro ano de Arquitetura, aventurei-me logo a fazer alguns cursos, e, de repente, o que era um curso de fim de tarde passou a tornar-se a minha ambição principal: fazer teatro.

Como é que os teus pais reagiram?

Mal. Os meus pais são as pessoas que mais me apoiam em tudo aquilo que eu faço e nunca se atrevem sequer a contrariar-me, e estão sempre muito disponíveis para me ajudar. Nesse caso, eles ficaram preocupados, porque entrar em Arquitetura não era fácil, era um curso que tinha uma média muito alta e que, por isso, era uma espécie de conquista e quase uma garantia que o futuro iria correr bem. Ir para o Conservatório de Teatro era abrir uma porta altamente desconhecida. Esse desconhecido, na verdade, durou pouco tempo, porque tive muita sorte, e comecei também a trabalhar logo muito cedo, enquanto ainda estava na escola de teatro. Comecei de alguma forma a fazê-los perceber que aquilo que eu estava a fazer dava frutos e tinha caminho para andar… Sim, acho que ficaram temerosos em relação àquilo que poderia ser o meu futuro. Mas, quando eu faço esse exercício de olhar para trás, penso que teria sido altamente infeliz se tivesse continuado a arquitetura.

Quando chegas a Lisboa, para estudar Arquitetura, foste morar para onde?

Fui morar para Madragoa, que não conhecia muito bem. Passei a conhecer melhor a Madragoa e Santos porque depois, com o Teatro Praga, ensaiámos muitas vezes na antiga Cossoul, que operava ali na zona de Santos, num edifício bastante antigo, creio que agora é um hotel. A Madragoa era um bairro onde às vezes íamos para o café. Foi o primeiro sítio onde aluguei uma casa com outro amigo. E, sim, fui muito feliz naquele bairro, que é um bairro que também já se deve ter transformado muitíssimo. Eu ainda apanhei a Madragoa com aquelas berrarias, lutas entre vizinhos, sangue a correr pelas ruas… essa Lisboa mais marialva.

“Vivia num R/C que não tinha janela, tinha só uma porta que dava entrada para o resto da casa, e havia um logradouro no fim da rua. Estava, de facto, nessa Lisboa mais popular porque é um bairro popular e acho que continua a ser.”

Quando foste para o Conservatório, ainda vivias lá?

Sim. Ainda fiquei lá algum tempo, mas no segundo ano passei para a Morais Soares. Outra vivência completamente diferente. E vivi ainda há algum tempo na Morais Soares, que é uma rua que não é muito simpática para se viver, porque passam muitos carros, tem muita atividade e é barulhenta. Não tenho assim muitas saudades dessa experiência. Na Madragoa, estava muito próximo do Conservatório, do Bairro Alto. A Morais Soares foi um segundo ponto, numa Lisboa já mais modernista.

Como é que era culturalmente Lisboa nessa altura? Como é que a cultura era vista pelos lisboetas?

“A minha perceção, olhando para trás, é que havia muito menos coisas a acontecer. Quando havia algum evento, toda a gente ia, porque era o único que acontecia nessa semana. Hoje, se olharmos agora para a agenda cultural, percebes a profusão de estreias e de espetáculos e que acontecem todas as semanas.”

Na altura, era muito mais parco, era uma escolha mais parcimoniosa porque enfim, tinhas que ir àquilo que existia. Depois, havia as companhias de teatro independentes, que tinham uma importância gigante no que era o panorama teatral português, que entretanto também se foi perdendo… Ia à Comuna, ao Teatro de Cornucópia, ao velho Teatro Aberto que, na verdade, foi o sítio onde me estreei. E havia os espaços alternativos: o espaço da Lúcia Sigalho, em Santos, o Armazém do Ferro, a Mónica Calle, que estava também ali no Cais do Sodré. As instituições como nós as conhecemos ainda não existiam: o CCB estava a começar, a Culturgest ainda era uma espécie de miragem, o Teatro Nacional D. Maria II estava entregue a uma lógica muito própria e que, na verdade, me era um bocadinho distante, o Teatro da Trindade também tinha programação bastante mais esporádica do que tem agora, o Teatro São Luiz esteve fechado durante muito tempo.

Esses espaços mais alternativos eram frequentados pelos lisboetas em geral ou mais por artistas?

Acho que havia uma mistura. Sim, eram espaços muito pequenos, tinham uma capacidade muito limitada, mas havia alguma mistura. Por exemplo, no espaço da Mónica Calle, no Cais do Sodré, muitas vezes ela tinha como espectadores pessoas que estavam a frequentar os bordéis e os bares de alterne ali da zona, e essa mistura parecia uma coisa muito saudável e que acontecia, de facto, muito frequentemente. E, sim, ao mesmo tempo havia esses espaços mais de experimentação. Agora lembro-me de outros que desapareceram: o Teatro do Século, na Rua do Século, o Teatro da Graça, no Bairro da Graça, que era também um sítio de referência. Ou seja, essas referências surgiam, e muitas vezes também na própria comunicação social, que também se alterou bastante. Havia um jornal que era o Se7e (Sete), que dava sempre conta de tudo aquilo que acontecia culturalmente na cidade e que, de alguma maneira, dava conta um bocadinho dessa energia que se vivia nos anos 90 no teatro em Lisboa. A minha memória é de uma vida cultural muito diversa, muito excitante, porque havia muita coisa que estava a acontecer que ainda ninguém tinha visto, ou que se estava a experimentar. Por exemplo, o Teatro de Praga começou a fazer espetáculos sem encenador, que era uma coisa altamente estranha na altura, e agora é algo que está quase instituído e há muita gente a fazê-lo através dos trabalhos colaborativos. Nesse sentido, parecia que havia muita coisa a descobrir. Ao mesmo tempo, a partir de 1995, surge finalmente o Ministério da Cultura.

E essa mudança, no final dos anos 90, início de 2000, o que é que implica?

Para já, estabilidade, que é uma coisa que não existia. E mais dotação financeira, mais condições de trabalho, melhores condições de trabalho, e isso obviamente transforma a cena portuguesa, porque de repente estávamos a um nível que nunca tínhamos sonhado para a nossa prática teatral. Eu, durante muito tempo, achava que nunca iria receber salário para fazer teatro. Era uma coisa altamente normal e que se prolongou durante muito tempo na minha vida. Eu fazia teatro, até já era ator profissional, porque trabalhava em televisão e, aí sim, ganhava algum dinheiro, mas no teatro não havia essa prática, era muito precário.

O que é que se perdeu? Obviamente que, com a institucionalização, perde-se um bocadinho essa inocência de estar a experimentar. Por exemplo, estamos agora a estrear uma sala nova em Lisboa, a sala-estúdio Valentim de Barros, no antigo Hospital Miguel de Bombarda, onde passei muito tempo com o Teatro Praga a fazer espetáculos, e as condições que nós tínhamos para fazer espetáculos, comparando com aquilo que vamos inaugurar agora esta semana, são planetas diferentes, quase. Aquilo que nós estávamos dispostos a investir do nosso tempo, da nossa energia, da nossa capacidade de criar coisas… voltar atrás é indesejável e impossível. Mas acho que, se calhar, se as instituições não tivessem a preponderância tão grande que têm neste momento, seria saudável. Seria importante devolver aos artistas alguma capacidade de empreender e de criar os seus próprios espaços, ainda que possam ter apoios municipais e apoios estatais.

Essa reviravolta coincide com o início do processo de gentrificação, turistificação de Lisboa. De que forma é que isso impactou os teatros?

Sim, acho que ajudou a ter mais público, porque, durante muito tempo, falava-se de um quase fantasma omnipresente que era a crise do teatro. Eu ultimamente não tenho ouvido falar assim com tanta frequência, mas a crise do teatro era um tema que estava presente em todas as conversas e que tinha muito que ver com a passagem para a democracia, e em como os públicos de alguma forma se desorganizaram, se perderam os fluxos que existiam nos teatros durante o Estado Novo. De repente, houve repertório que passou a ser feito e que não podia ser feito, houve uma tentativa de chegar a sítios onde o teatro português nunca tinha chegado, em termos de experimentação, em termos de concretização de ideias novas. A impressão, e acho que na verdade é factual, é que muito público se afastou dessas manifestações, que eram manifestações mais experimentais. Nos anos 90, a dança começa a internacionalizar-se, o teatro vem muito atrás desse movimento da dança e depois, obviamente, com a criação do Ministério da Cultura, e com condições financeiras já mais palpáveis, deu-se esse momento de mudança.

“Agora, acho que já estamos numa outra fase onde essa reconciliação entre o teatro e o público é mais visível. Há muitas casas esgotadas e já não se fala na crise do teatro como eu cresci a ouvir.”

O que é que mudou? O que é que levou a esta mudança de hábitos?

Sim, acho que é isso, o teatro profissionalizou-se, o teatro soube estar à altura da sua indústria, da possibilidade de criação de um movimento que passou a tratar o teatro como uma atividade económica, porque é disso que também se trata, apesar de ser também uma arte. Instituições como o Teatro Nacional D. Maria II, ou o CCB, ou o São Luiz, que já estão em funcionamento há muito tempo, têm essa possibilidade de criação de um público e de uma identidade mais fiel que está muito atento àquilo que se faz.

Mas a relação das pessoas com a Baixa mudou… os lisboetas passam menos por lá.

Eu já não vou à Baixa há algum tempo. Acho que há muitas pessoas que vão aos teatros, mas depois não andam necessariamente a passear pela Baixa. Acho que as pessoas se sentem um bocadinho órfãs dessa Baixa, que é uma Baixa mítica e que eu acho que vivi, mas com a qual neste momento não me sinto necessariamente muito confortável, não reconheço que seja assim um sítio muito agradável para se estar. Acho que esse turismo massificado tomou proporções que não são muito desejáveis em relação àquilo que seria a preservação dessa identidade da cidade de Lisboa. E é pena, mas de facto, os teatros, como se mantêm nesses espaços, são sítios aglutinadores desses públicos e desses fluxos.

Mas os teatros de bairro também têm começado a desempenhar um papel.

Sem dúvida, e têm um papel importantíssimo. Acho que cada vez mais terão um papel muito importante, é preciso saber fazer estes teatros.

Como é que tu olhas para o desaparecimento de algumas companhias?

Sinto alguma duplicidade em relação a isso que estás a perguntar. Por um lado, há muita nostalgia. Por exemplo, assistir aos espetáculos do Teatro da Cornucópia, e saber que já não existe essa possibilidade, traz obviamente alguma tristeza de não se poder voltar a esse tempo. Por outro lado, acho que todos os projetos artísticos terão necessariamente de ter um fim e esse fim não só é natural como é desejável. É muito difícil convencer as pessoas de que é necessária uma permanente renovação do tecido. E como a tendência depois é a dos artistas se agarrarem aos seus pequenos poderes, fazem com que essa transição e essa renovação muitas vezes seja muito mais complicada e acaba por influenciar até a forma como depois outras gerações têm acesso às mesmas oportunidades que eu tive. Acho que comecei no teatro numa altura muito vantajosa e tive muita sorte por isso, mas sei que já não é assim para os mais novos. Percebe-se que já não há as mesmas condições, mas isso acontece com todas as atividades e todos os setores da atividade económica em Portugal em geral. Por um lado, que nunca se esqueça que aconteceu, que existiu a Cornucópia mas, por outro, perceber que há também aqui uma necessidade de renovação que se faz necessariamente com a morte de alguns projetos, e essa morte não tem que ser uma coisa dramática.

Como é que tu olhas para as novas gerações?

Tenho alguma sorte. Dizem-me muitas vezes que eu falo mais para as gerações mais jovens do que para a minha própria geração, ou para a geração, por exemplo, dos meus pais. E eu agora já reconheço isso. Muitas vezes, era uma coisa que surgia sem ser muito programática, sem ser muito pensada, mas que foi acontecendo. E isso significa que, nos espetáculos que eu faço enquanto encenador, enquanto autor, há um público muito jovem. E isso dá-me não só muita esperança de saber que, de facto, este sítio também, em relação aos públicos, se está a renovar e que há muitos jovens que são muito interessados em ver propostas de teatro. E depois dá-me também alguma proximidade com essa contemporaneidade que é sempre muito necessária quando se está a criar, de perceber aquilo que os franceses chamam l’air du temps, o zeitgeist, o espírito do tempo. Para mim, enquanto artista, isto continua a ser muito válido, o teatro é uma arte que se alimenta do aqui e do agora, do momento e, por isso, necessariamente do entorno social, cultural e artístico. Os meus espetáculos estão sempre muito atentos a essas manifestações geracionais, por exemplo, da geração Z, que agora não será a mais jovem, mas a que está mais operante.

Os espetáculos do Teatro Praga parecem dirigir-se a um público mais jovem. Isso foi algo consciente? Ou simplesmente aconteceu?

Não, acho que há uma razão histórica. Quando nós começámos a fazer teatro, a classe teatral não nos reconhecia. Diziam que nós não fazíamos teatro porque havia um entendimento muito ortodoxo do que o teatro podia e devia ser. E então, nesse sentido, acho que sempre nos afastámos de quem não nos queria. E procurámos outras áreas, nomeadamente as artes plásticas, mas também a dança, e fomos sempre muito apoiados por estas áreas, que nos abriram um bocadinho um horizonte para outras gerações e para outras formas de fazer teatro. Acho que sempre fomos considerados um bocadinho o enfant terrible da cena portuguesa. Às vezes, ainda somos um bocadinho, passados tantos anos ainda há quem assim o considere, e esse fazer mais desalinhado da norma acabou por ditar também que muitas vezes estejamos a falar para um público mais heterodoxo e que procura outras coisas e, portanto, se calhar, necessariamente mais jovem.

Fala-me da tua chegada ao D. Maria.

Sim, foi uma entrada de cabeça, porque eu não tive muito tempo nem para pensar, nem para me despedir de Teatro Praga. Tive que me adaptar a essa circunstância, ver um corte muito radical entre aquilo que eu fazia antes e que passei a fazer. Mas, como sou bastante otimista por natureza, e gosto desse género de desafios e de mudanças, não me deixei ficar muito pelo: ‘ah! e agora onde é que eu faço? O que é que eu faço com estas memórias? Como é que eu me preparo para isto que está para vir?’. Acho que me atirei para aquilo que era necessário fazer, aprendendo muito, e continuo a aprender. Nunca tinha estado à frente de um teatro nacional e foi necessário aprender fazendo, mas sempre considerei que tinha em mim condições suficientes para arriscar. Até agora, tem corrido bem e essa memória do Teatro Praga agora vai voltando um bocadinho à consciência, como um projeto que fiz durante 26 anos da minha vida e que teve uma importância absolutamente fulcral para aquilo que eu sou.

“Agora, estou num outro projeto, que também é necessariamente transitório, mas que também me está a transformar numa outra pessoa e num outro artista, fazendo de mim programador. E isso também é sempre muito relacionado com a cidade de Lisboa, porque o Teatro Nacional tem aquela posição central no Rossio, muito importante para a vida da cidade.”

Como é que tu olhas para aquele edifício no Rossio?

Eu estive pouco tempo lá e, por isso, acho que nunca estive o tempo suficiente para me sentir totalmente em casa, o que para mim é uma coisa boa, porque eu gosto desses terrenos pouco estáveis. E olho ainda com alguma distância, de alguém que está, na verdade, a dar continuidade àquela que é a missão do Teatro Nacional D. Maria II, mas não necessariamente do edifício, que o edifício esteve fechado e estará agora ainda durante algum tempo. E, por isso, sinto-me privilegiado por ter tido essa experiência, por ter estado algum tempo lá no teatro a programar, ainda que pouco, mas depois ter esta possibilidade de, enquanto diretor artístico, ter uma circunstância quase irrepetível. Não só nunca
tinha acontecido, como se calhar agora passará muitos anos até acontecer. Sinto que há muitas pessoas que têm pena de mim por não estar no edifício, mas, enfim, se tudo correr bem, estarei, porque o edifício abrirá durante o ano de 2026 e o meu mandato vai até o fim de 2027. Mas tenho este manancial de possibilidades que me foi oferecido durante estes anos, que são altamente formadores e altamente excitantes desse ponto de vista de continuar a arriscar, continuar a experimentar. Permito-me olhar para a cidade de uma perspectiva diferente, estando por exemplo aqui no Lumiar neste momento.

Que olhar é que tens sobre Lisboa a partir de Lumiar?

O Lumiar eu acho que é mais funcional do que o Rossio, porque tem mais serviços, é uma vida mais real. O Rossio muitas vezes confunde-se com um parque de diversões, porque tem esse lado do turismo que acabou por adulterar também um bocadinho o que era uma vida mais comum daquela praça e da envolvente. Aqui, sinto-me mais dentro da cidade. Não era um bairro que eu conhecesse muito bem, mas há um lado mais suburbano, de alguma maneira, porque é bastante menos central do que o Rossio, que te traz outras vivências e experiências. E depois, como temos estado aqui, mas ao mesmo tempo espalhados por todo o país, há uma espécie de regresso a esta base. Depois, é exponencial a ideia da viagem, de partir e de ir ver outros sítios e de ver outros espaços. Neste momento, estamos no Teatro Variedades, vamos estar na sala-estúdio Valentim de Barros, o que significa acrescentar camadas a essa vivência da cidade de Lisboa, mas ao mesmo tempo à vivência mais plural do Teatro Nacional D. Maria II.

Como é que tu olhas para a cultura no país? Estamos em Lisboa, estamos numa área metropolitana, portanto, é completamente diferente falarmos de Lisboa e falarmos de uma cidade no interior, por exemplo…

No Alentejo e no Algarve, que são duas regiões que têm mais dificuldades do ponto de vista do acesso à cultura, também porque o investimento é muito menor, seria muito injusto chamar-lhe vazio cultural, quando há tantos artistas e tantos programadores e tantos técnicos que estão permanentemente lutar para que essas regiões possam ter melhores condições. Mas é inegável que há uma desigualdade enorme entre essas duas regiões, e aqui um eixo bastante mais musculado entre Lisboa e Porto, sobretudo pensando no litoral norte, onde há de facto muita atividade, e uma atividade muito centrada e muito sistemática e de grande qualidade, e essa história não é uma história que seja comum a todo o território. Há pequenos focos, como é óbvio. Viseu é uma cidade que funciona bastante bem, outras cidades estão a tentar reverter um bocadinho essa imagem de cidade do interior, como depois também haverá cidades do litoral que não funcionam nada bem.

Esta experiência tem-me permitido perceber que não podes aplicar uma mesma medida a todo o território, altamente diverso e muito dependente de quem está à frente, de um município, o que faz toda a diferença. Há municípios muito pequenos, muito pobres, que têm uma atividade muito interessante, e depois há outros muito ricos e que julgarias que teriam de ter a capacidade e a responsabilidade de ter uma oferta muito melhor e que são quase vazios culturais. É mesmo preciso ir quase caso a caso, que foi o que nós fizemos: fomos a quase todos os municípios e observámos, percebemos que a relação com a cultura está mesmo muito dependente da sensibilidade de quem está à frente dos destinos, neste caso culturais, de cada município, de cada instituição. E acho que Portugal padece um bocadinho desse mal. Mesmo as instituições de Lisboa estão excessivamente dependentes da sensibilidade de quem as dirige.

E há movimentos locais que lutam por mais cultura a nível desses municípios com menos acesso?

Acho que agora surge algo que, para nós, é relativamente novo e que tem que ver com uma cidadania bastante mais ativa. As pessoas já perceberam que está muito nas suas mãos mudar aquele que é o seu destino, ou que é o destino das suas terras e dos seus bairros e dos seus teatros, e de intervir diretamente. Mas para intervir é preciso estar, é preciso ir lá, é preciso ir ver os espetáculos, é preciso saber o que é que se está a passar, para depois poder ter essa relação mais democratizada, porque no fundo é disso que se está a falar, de democracia cultural, como é que ela pode de facto estar generalizada e acessível. Tudo isto nesse ponto mais regional e mais local. Depois, há o poder institucional e a tutela, cuja obrigação é, de facto, a de garantir que há condições que permitam que os municípios tenham um teatro em funcionamento, que tenham um programador, que tenham uma verba para a programação, porque não basta construir teatros e fazer deles uma sala de visita da Câmara. É preciso enchê-los de conteúdo, dar-lhes possibilidade de se relacionarem com as escolas, com as associações culturais locais, com as companhias profissionais ou companhias amadoras que já estão nesses locais. E nesse sentido há muita atividade e há muita gente a fazer coisas muito boas. Precisa é de haver mais ligação e mais colaboração, mais alianças.

E em Sesimbra? Tu ainda costumas ir a Sesimbra?

Sim, sempre.

Como é que é a cultura em Sesimbra?

Está também em transformação. Há um auditório, que se chama Auditório João Mota, que entretanto foi reformulado, que tem uma comissão de sesimbrenses que ajuda a programar o teatro, que dá opiniões sobre vários espetáculos que vão vendo e que de alguma forma contribui para essa programação. E depois, claro, há toda uma vida cultural à volta da gastronomia, da paisagem, da praia, o castelo, música clássica. Acho que para uma vila relativamente pequena tem uma atividade cultural bastante interessante.

E isso mudou desde que eras pequeno? Já tinha alguma vida, algum movimento?

Já, já tinha. Sim, acho que Sesimbra, sobretudo no pós-25 de Abril, foi uma vila que se começou a afirmar muito desse ponto de vista cultural, e nunca se perdeu essa ligação por ser uma das praias de Lisboa e isso criou sempre um fluxo bastante grande de movimentação de lisboetas que iam passar lá o verão. Isso implicava que havia já uma programação cultural, enfim, menor do que acontece agora. Agora é muito mais estruturada.

E tu ias ao teatro em pequeno?

Não, não havia teatro. Havia manifestações populares, aquilo que se chamam as “cegadas”, que é um acontecimento de um carnaval onde se fazem pequenos sketches que estão relacionados com uma prática teatral, mas teatro não existia.

Como é que tu hoje olhas para Lisboa, não só enquanto artista, mas enquanto cidadão?

Eu já vivi em várias cidades: vivi algum tempo em Istambul, vivi depois algum tempo em Roma, e, depois, quando fui nomeado para a direção artística do D. Maria, vim viver outra vez para Lisboa, onde já tinha a minha casa. E Lisboa é uma cidade, comparada por exemplo com Istambul e Roma, muito mais fácil de se viver, porque tem uma escala mais ergonómica, onde a possibilidade de teres algum controlo sobre aquilo que se passa na cidade é mais palpável e é mais real.

“E eu gosto muito dessa escala que Lisboa tem, de perceberes que podes abraçar a cidade, que podes viver na cidade sem que ela te ultrapasse, sem que deixes de perceber o que é que se está a passar. Lisboa tem essa escala suficiente, que eu acho que é muito ajustada ao que uma cidade deve ter.”

Uma cidade como Istambul, que tem 17 milhões de habitantes, é uma cidade altamente disfuncional. No nosso caso, como não somos sequer um milhão, a vida é melhor e mais fácil. Enfim, com muitos problemas que continuam a existir: o lixo, não posso deixar de referir, e muitas vezes questões relacionadas com a limpeza da cidade, acho que há muito por fazer. A questão de algum desenraizamento, de alguma perda de identidade à custa deste turismo mais massificado e até o facto de muitas pessoas não conseguirem viver em Lisboa e terem de abandonar a cidade porque não têm possibilidades económicas para o fazer… Como é que Lisboa pode fazer as pazes com essas pessoas que expulsou? Acho que é um próximo movimento que deveria ser muito importante na relação dos políticos com a cidade e de como é que esse equilíbrio pode ser melhor.

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