Por falar em pormenores, o fio condutor que atravessa estes episódios. No anterior, também dedicado ao Martim Moniz, da história saltou um dos mais extraordinários títulos sobre Lisboa: Uma Entrevista com o Arco do Marquês de Alegrete, no livro A Nossa Lisboa, publicado em 1945, de Matos Sequeira e Luís Pastor de Macedo. Os autores eram sábios de uma ciência nobre, a olisipografia, e o título era exato. Aconteceram mesmo, a entrevista com o arco e as palavras do arco.
Como sabem – pois, parte dessa entrevista foi aqui citada – os dois olisipógrafos fizeram perguntas ao venerável arco, sob o qual passava então o trânsito do Martim Moniz, camionetas, vendedeiras com bilhas de água e até elétricos. As palavras do entrevistado foram comoventes, mais do que pensávamos ser possível vindas de pedras magoadas. No ano seguinte à entrevista, 1946, o Arco de Marquês de Alegrete foi deitado abaixo.
Volto à carga para confirmar o interesse da caça aos pormenores em Lisboa. O antigo da cidade e a diversidade dos habitantes da comarca (plagio mais uma vez José Cardoso Pires, que se apresentava como “escritor da comarca de Lisboa”) levam a que, fisgado um pormenor, logo outro se destapa.
No testemunho do Arco do Marquês de Alegrete, que viu passar marinheiros a gritar bojardas a caminho das naus no Tejo e sobreviveu ao Terramoto, ele evocou mais o passado, como é próprio dos velhos. Mas também teve umas palavrinhas para um recém vizinho.
– Até tenho amizade ao Salão Lisboa. É novinho; mas traz-me gente; anima-me. E eu gosto de ver muito povo.
E eis-nos com uma coincidência, outro fio condutor destes episódios da série Fala-me de Ti, Lisboa, além dos pormenores. O testemunho do Arco referia-se ao primeiro cinema construído em Lisboa, feito de raiz para projetar filmes. Viviam adossados um ao outro. Paredes meias, aquele Arco que passou por tanta história, ele até parte da Cerca Fernandina foi, e o Salão Lisboa, mais conhecido por Piolho, com uma plateia onde o povo gritava pelo cowboy Tom Mix. Estranho conúbio.
Quem diria haver naquela praça ainda a cheirar a hortas uma ligação, que vamos ver repetidíssima, com o cinema, revolução moderna que apaixonava o mundo inteiro…
Mas só se espanta quem não conhece a mais hollywoodiana das nossas praças. O Martim Moniz é um soberbo cenário natural, tão sugestivo para filme quanto um táxi nova-iorquino com um condutor que fala com o espelho. Ou, substituindo o Martim entalado entre portas por uma Carmen, operária de fábrica de tabaco em Sevilha, e a praça daria uma ópera perfeita. O Martim Moniz nasceu para dar espetáculo.
O meu amigo Nuno Saraiva, desenhador desta série da Mensagem de Lisboa, mesmo sabendo que este episódio não era sobre o regicídio de 1908, pôs Manuel Buíça a descer as Escadinhas da Saúde. Era ali que ele morava, e descia de barba e espingarda meio escondida, na madrugada do dia em que foi matar o rei, o príncipe herdeiro e o regime.
Não me lembro de ter visto essa imagem em séries e filmes feitos sobre o regicídio. Que pena. Desperdiçou-se o mergulhar de uma câmara sobre a praça, seguindo as costas de um homem a descer as escadinhas. E, invertendo o ângulo, a câmara focar, de baixo para cima, um homem e o seu destino, emoldurados pelos cimos gloriosos da Graça e do Castelo. As Escadinhas da Saúde estavam lá e o momento trágico e histórico também. Mas, lá está, os pormenores muitas vezes não são topados. É para isso que a Mensagem de Lisboa está cá.
Inaugurado meia dúzia de anos após a imagem do Buíça, que nunca foi filmada, o Salão Lisboa nasceu entalado entre as Escadinhas da Saúde e o Arco do Marquês de Alegrete. É uma cena recorrente na praça, tudo se aperta, uns contra os outros.
Além de muitas matinées, o Salão Lisboa teve outras contribuições para o cinema lisboeta. A mais gloriosa foi quando o realizador Fernando Lopes decidiu não filmar o Salão Lisboa para fazê-lo um dos protagonistas – enfim, ele e o Martim Moniz em geral – de uma ausência.
Contemos esse pormenor, ou melhor, o pormenor não aparecido e, por isso mesmo, mais eficaz. Como falamos de cinema, citemos Manoel de Oliveira: “Há coisas que são abissais e os abismos não se podem filmar, sugerem-se.” Não sem razão, John Ford e Raoul Walsh, dois célebres e grandes realizadores, usaram pala num olho. Ver e não ver completam-se.
Olhem para (ou não olhem, imaginem) aquele rapazito, Belarmino Fragoso, nos fins da década de 1930. Garoto, quando passava pelaporta da esquadra da PSP no Martim Moniz, ele corria. Era proibido andar descalço. Adolescente, de sapatos rotos engraxava os sapatos dos com sapatos e mal aparecia um bófia, voltava a correr com a caixa às costas…
Então, numa matiné no Piolho, como se chamava ao Salão Lisboa, um compincha desafiou Belarmino a irem aprender a apanhar porrada, ali ao lado, no ginásio do Grupo Desportivo da Mouraria (GDM). Estudar boxe é um curso útil para quem passou a vida a fugir.
Belarmino foi bater à porta do ginásio, nessa altura na rua do Capelão, início de 1950. Década e meia depois, à porta do Ribadouro, ao lado do Parque Mayer, Fernando Lopes encontrou um boxeur em decadência, sonhando em relançar a carreira…
Que o realizador tenha conseguido convencer o Cunha Telles a produzir um documentário meio ficção… Que a buena-dicha tenha tido o Augusto Cabrita livre para fotografar cada canto de boca caído e saber encontrar a derrota nos olhos e, no entanto, a resiliência também… Que houvesse um Hot Club para os claros-escuros musicados… Que tudo isso aconteceu em 1964, quando se filmou Belarmino, é verdade.
É mais uma emanação desse secular estranho fenómeno do Martim Moniz instigar os seus habitantes a fazerem melhor. É um dom. O Baptista-Bastos, que nunca se vê no filme, mas se lhe ouve a voz e o pigarro, e sabe perguntar, pergunta: “Quer dizer… Tens medo de perder.” Isto era uma boa pergunta. Mas vale mais quando Belarmino responde: “Não, não… tenho medo de fazer má figura.”
O filme fez 60 anos e ainda é celebrado na melhor das revistas, a New Yorker, com um texto extenso, seco e derreado de admiração. Logo nas cenas iniciais, Belarmino (ator e pessoa) abre uma daquelas janelas de portadas de prédio virado para a praça e adivinha-se, mas não se vê: em baixo, um vazio Martim Moniz, 1964.
O olhar do boxeur levanta-se para a colina do Castelo, belo sempre e ainda mais à contraluz da manhã. Mas o que está mais dito, e para aí o olhar (o do Belarmino e o nosso) nunca, nunca desce é uma praça acabada de ser arrasada, um parque sujo de alcatrão. Um lugar desapossado da igreja do Socorro, das casas medievais, do Teatro Apolo, do Arco do Marquês de Alegrete… Solitária, a capela da Nossa Senhora da Saúde e, à volta, nada.
Já falámos dela em episódio anterior, lembram-se? De uma foto da igrejinha, tirada do alto de um guindaste, contemporânea do filme e já naqueles preparos, solitária numa praça-estaleiro. E mostrámos outra foto, no princípio daquele século passado. Uma alusão cinematográfica: a capela da Nossa Senhora da Saúde, a dar ao Martim Moniz um ar de estúdio de cinema. Foto antiga como num filme de Serge Leone com pistoleiros mexicanos, personagens solitários para fornecer o ar do tempo: “Atores secundários deambulam pelo adro, todos homens de chapéu de aba, até o vendedor ambulante.”
Mas nenhuma imagem do bairro tem a força do início do filme de Belarmino. Já que falamos de um boxeur, permitam-me uma frase feita: um olhar deitado à beleza da colina do Castelo, um beijo na boca; a recusa em olhar o chão arrasado do Martim Moniz, um murro nos dentes.
E é o que não vemos, que recusamos ver, é o que mais vemos, a praça vazia. No filme, o boxeur reentra no quarto, acama a poupa do cabelo, sem nunca abaixar os olhos para a praça da sua infância. Como dizer tanto com nada dizer. Como tenho estado a dizer, o ver e o não ver completam-se. Os abismos não se filmam, sugerem-se.
Belarmino entrou num salão de boxe da Mouraria porque, palavras dele, “para o boxe não vão os engenheiros, são os homens como eu, vadios.” Leio, no fim do artigo da revista New Yorker, publicado em setembro de 2020, que o cartaz da estreia de Belarmino dizia: “O filme que revela ser urgente respeitar todos os homens”.
O cartaz ilustrado a partir da foto de Augusto Cabrita explorando cada pormenor da cara do boxeur, teve a tradução de Alexandre O’Neill, que por ser poeta, permitiu-se a grandeza de pôr na boca o que Belarmino achava de si próprio.
Em dois versos de O’Neill, palavras do boxeur:
Esperam de 1 a 10, que a gente, oxalá, não se levante /– E a gente levanta-se, pois pudera, sempre.
O Martim Moniz tem um sortilégio que convoca artistas, realizadores e poetas a falar das gentes comuns da praça. E isso desde há muito.
Na vizinha Rua da Palma, na esquina com a Calçada do Desterro onde hoje é um supermercado e antes uma garagem, foi fundado nos finais do século XIX o Real Colyseu de Lisboa. Uma sala de variados espetáculos, ingénuos e circenses, zarzuelas e óperas cómicas. Mas, em 1895, aquele Colyseu aderiu a uma arte que iria conquistar e encantar o mundo, tão moderna que não sabia como se chamar.
Mr. Edwin Rousby, empresário americano, também conhecido por “o eletricista húngaro”, projetou imagens de animatographo ou de cenimatographo, as terminologias ainda não se tinham fixado num nome. Os irmãos Lumière, inventores franceses, e o americano Thomas Edison corriam em disputa tão desenfreada quanto, um século depois, os Zukerberg, Musk e Bill Gates, donos das atuais redes sociais. “Filme”, foi Edison o primeiro a dizê-lo; “vistas fotográficas animadas”, chamavam-lhe os Lumière.
De assinalar a velocidade com que a novidade alastrou. Em dezembro de 1895 foi feita a primeira projeção pública dos 45 segundos de A Saída da Fábrica Lumière em Lyon, o primeiro dos filmes no mundo. E no verão seguinte, junho de 1896, já no Real Colyseu, na rua da Palma que desembocava no Martim Moniz, Mr Rousby exibia o emocionante documentário Chegada à Estação de Calais do Expresso de Paris.
O entusiasmo do cinema pelo Martim Moniz não fazia senão começar. Façamos um primeiro rol dessa relação: no Martim Moniz (e imediações), o primeiro filme exibido em Portugal (1896); o primeiro filme com enredo (1907)… E o mais que adiante se verá.
Havia então duas Júlias famosas em Lisboa. A Júlia Florista (Júlia Oliveira,1885-1911), boémia fadista, que vendia flores pelas ruas. Convivia com escritores – D. João da Câmara, Júlio Dantas, Malheiro Dias… – que lhe traçaram a “figura bizarra”. Ela acompanhava-se à guitarra como a Severa. Ia às touradas, tirava flores do açafate e lançava-as à arena. Morreu de ataque cardíaco aos 42 anos.
Dedicaram-lhe o fado A Júlia Florista, que diz: “Ó Júlia Florista/ Tua linda história/ O tempo marcou/ Na nossa memória.” Terá marcado, mas só mais tarde, quando Amália fizer desse fado um dos seus mais retumbantes sucessos. Entretanto, à florista só uma dúzia de pessoas acompanhou ao Alto de São João.
A outra Júlia foi a atriz que em 1907, no palco do Teatro Apolo (então ainda chamado Teatro do Príncipe Real) em breves minutos, protagonizou o primeiro filme com enredo jamais feito em Portugal. Ela chamava-se Júlia Mendes e quando nasceu, naturalmente, não sabia que um fado diria dela: “Não finjas gostar da vida/ Que ela não gosta de ti”. Mas ela soube cedo que a mãe pedia esmola pelas ruas.
Para tentar fugir ao seu fado, Júlia Mendes tornou-se atriz e a revista Ó da Guarda foi o primeiro triunfo. O teatro ficava virado para a Igreja do Socorro e ambos edifícios ainda não sabiam que iriam seriam vítimas da chacina arquitetónica ocorrida a partir da década de 1940 no Martim Moniz.
Quando apareceu, em 1866, chamou-se ao teatro do Príncipe Real, em homenagem ao futuro rei D. Carlos, então com três anos. No ano anterior à sua morte – no regicídio que se iniciou ali ao lado, com Buíça descendo as Escadinhas da Saúde – o teatro levou à cena a revista Ó da Guarda. Entre duas cenas, alguém esbaforido entrou no palco para anunciar: “A nossa atriz foi raptada!”
Fez-se escuro e o animatógrafo projetou imagens de uma multidão aflita, correndo pelo Campo Grande. Entretanto, a Júlia Mendes cantava nos bastidores, sincronizando a sua voz com as imagens projetadas na tela. Ainda não era o sonoro, faltava um quarto de século, mas aqueles minutinhos de imagens foram do primeiro filme português com enredo. Tão moderno, o nosso Martim Moniz.
E não era fogo de vista. O atentado do vizinho Buíça, ocorrido ainda a peça Ó da Guarda estava em cena – o regicídio foi a 2 de fevereiro de 1908 e há um cartaz da revista para dois dias depois, terça, dia 4. Outra das vítimas de Buíça, além do rei Dom Carlos e do príncipe herdeiro Luís Filipe, foi o nome do teatro no Martim Moniz. A República chegou em 1910 e o teatro Príncipe Real passou a chamar-se Teatro Apolo.
Luiz Francisco Rebello, que dirigiu a Sociedade Portuguesa de Autores, deu a dimensão do lugar: “As revistas mais populares eram exibidas no Apolo, que entre todos foi sempre o teatro mais popular.” E mais disse sobre o significado que teve para a época: “Não há nada melhor que a revista para fazer o retrato do país.”
Era teatro popular. O pintor António Soares fazia cartazes de publicidade para o Teatro Apolo e subia ao palco para pintar cenários, com a mesma disrupção com que ele e os seus colegas modernistas Jorge Barradas e Almada Negreiros, todos habitués da tertúlia, penduraram quadros nas paredes da Brasileira do Chiado, no primeiro Salão de Outono, em 1925.
A crítica foi violenta, não tanto por causa da arte nova, mas por causa da atitude revolucionária e provocadora. Querem um exemplo? Esse já referido: uma dúzia de anos antes de frequentadores do café intelectual do Chiado, já os modernistas trabalhavam para um teatro popular, no Martim Moniz.
Em 2017, na exposição do Museu Nacional de Teatro e Dança, sobre o contributo dos artistas plásticos nas artes cénicas, a vedeta foi um cartaz do “Teatro Apollo” – assim, com dois “l”, os acordos ortográficos passam, a arte fica – de António Soares, pintado mais de um século antes, 1912. O personagem representado, um cavalheiro de labita, chapéu alto e luvas brancas parecia que deslizava como um patinador no gelo, num movimento que ainda não podia ser de jazz porque este quase ainda não tinha sido inventado, ou pelo menos não tinha chegado a Portugal. Mais a mesma conclusão a tirar é que, em 1912, o Martim Moniz era moderno. Se parte do país ainda não se sentia retratada, não era certamente por falta de esforço da praça.
A última encenação feita no Apolo foi a primeira representação de uma peça de Jean-Paul Sartre em Portugal, La Putain Respectuese. Era da companhia brasileira de Maria Della Costa, em digressão, em 1957, e chamou-se A… Respeitosa. Apesar do respeitinho nos cartazes, não deixou de ser alvo da censura.
Sartre ser conhecido opositor da guerra colonial na Argélia, e o tema da peça, o linchamento de um negro no sul dos Estados Unidos e ele estar com uma prostituta branca, eram dados demasiado sulfurosos para o Portugal tão conservador de 1957.
E ainda por cima nas vésperas das suas próprias guerras coloniais. O namoro de Salazar com os Presidentes brasileiros de então, os democratas Café Filho e Juscelino Kubitschek, explica a cedência controlada à companhia teatral de Maria Della Costa.
Guardado na Torre do Tombo há um processo com todos os 17 cortes feitos pela censura da Direção-Geral de Espetáculos ao texto de A… Respeitosa. Entre eles, este diálogo: “O NEGRO – Eles são brancos, madame. LIZZIE [a prostituta branca]: E daí? Porque são brancos, têm o direito de sangrar você como um porco?”
Por causa da censura prévia, nenhum espectador, com bilhete e sentadinho na plateia ou balcão do Teatro Apolo iria ouvir esse diálogo, tal como não ouviu os outros cortes no texto da peça. Era essa a função da censura.
Mas no dia de estreia, 10 de maio, os jornais publicaram o anúncio de A… Respeitosa, nas páginas de espetáculos. Do Diário de Notícias, favorável ao regime, ao Diário de Lisboa, brandamente de oposição, entre as habituais informações – o nome da vedeta e o da companhia, o preço dos bilhetes e os horários – o anúncio do Teatro Apolo acrescentava no corpo do texto aquele pequeno diálogo da peça de Jean-Paul Sartre!
Em letras pequeninas, no anúncio do jornal, lá estava: “Lizzie: Toma este revólver, atire nele!” Negro: “Não posso, eles são brancos” Lizzie: E daí? Porque são brancos, têm o direito de sangrar você como um porco?”
Quer dizer, em 1957, a elite lisboeta que acorreu ao teatro do Martim Moniz para ver a peça de Sartre, umas poucas centenas, não pôde ouvir as palavras que um censor de espetáculos cortou. Mas já os censores dos anúncios dos jornais (geralmente mais burros, majores reformados e semianalfabetos) deixaram passar aquele diálogo para dezenas e dezenas de milhares de leitores, por todo o país…
Ah, mordaz e ingénuo grito de liberdade!
Uma bravata de um compositor gráfico, pois talvez quase ninguém tenha dado sequer conta daquele diálogo num anúncio comercial. Em todo o caso, foi um risco, o responsável poderia sempre ter sido identificado pela polícia política. Mas foi um gosto, embora só para alguns zombarem nos cafés, baixinho e com piscares de olho, gozando com a censura. Aquele anúncio é o exemplo da caça ao pormenor que se deve fazer pela cidade fora. Foi pormenor pequenino, quer dizer dos mais eficazes.
Gesto similar ao de Galileu Galilei, que pareceu aceitar as ordens da Inquisição: sim, a Terra estava quietinha e era centro do Universo, disse ele. Mas, depois da contrição, Galileu deixou cair uma pequena frase, que foi a que atravessou a História até hoje: “E pur si muove! (“E, no entanto, ela [a Terra] move-se!”)
O Martim Moniz também tem destes gestos que ficaram até hoje.
Coincidiu essa rebeldia ingénua, certamente sem qualquer relação direta, com o fim do Teatro Apolo, no verão de 1957. Ele era uma pedra no meio de uma praça para arrasar, uma pedra no meio do caminho de uma decisão urbana tola. Os artistas ainda publicaram um anúncio agarrando-se à esperança: “Que Deus faça o milagre de nos dar no mesmo local um teatro melhor e maior.” Mas ali nunca mais se ouviram as pancadinhas de Molière, só as do camartelo.
Despediu-se a companhia em espetáculo final, fecharam-se as portas, fez-se o inventário. De uma sacada do edifício pendeu a bandeira de leilão e, num dia, o recheio do Apolo, quase um século de memórias do teatro português, foi vendido como sucata, aos lotes e em “quem dá mais?”. Vendeu-se rápido e tudo como quem despacha uma vergonha.
Na sua coluna lisboeta Corvos, no Diário de Notícias, Leitão de Barros, escreveu sobre o fim do Teatro Apolo: “Depois, o silêncio. Em breves semanas nada mais existirá que um monte de entulho.” Foi pior: durante trinta anos foi asfalto provisório, parque rasca, confirmando a desnecessidade da urgência.
Mais uma coincidência. Mal o Teatro Apolo saiu pela esquerda baixa, aparece aquele cronista do DN a pôr uma pedra no assunto. Mas não, Leitão de Barros era também o realizador de A Severa, o primeiro filme falado do cinema português, e mais uma vez vinha lembrar o fio da conversa que vimos tendo sobre o Martim Moniz e o cinema.
Um príncipe da palavra, embora o seu nome tivesse (injustamente) chegado a hoje quase só pela palavra “PIM!” com que outro mestre, Almada Negreiros, o fuzilou num manifesto, Júlio Dantas, pois, escreveu A Severa, em 1901. Logo nesse ano, Dantas estreou a peça cujo primeiro ato descrevia o lugar da história: um café do Bairro, ao cimo da rua do Capelão.
O amor mais célebre da Severa foi o conde de Vimioso, mas na peça este chama-se “conde de Marialva”. Os Vimioso ainda eram poderosos e o primeiro-ministro Hintze Ribeiro fez saber a Júlio Dantas, pouco antes da estreia da peça, que era melhor o personagem mudar de nome. Dantas, que era um dândi a construir a carreira, aquiesceu. O personagem ficou conde de Marialva (que também existiu, mas não deixara descendentes).
Pinto de Carvalho, o historiador do fado que assinava Tinop foi cruel com Severa, chamou-a “meio-soprano dos conservatórios da vida.” E, na verdade, se a mãe da fadista, conhecida como a Barbuda, era de faca na liga – uma vez enfiou a faca de sapateiro na barriga do marido – a Severa também era violenta. Quando se inventou a polícia sanitária, com uma acha de lenha ela correu com o “médico marreco” (Tinop dixit) que ousou ir inspecionar a rua do Capelão, mais conhecida como a rua Suja.
Na vida real a Severa amasiou-se com o conde de Vimioso, o que não a livrou de morrer abandonada e tísica, aos 26 anos. E tornou-se lenda. O amante ter-lhe-á encontrado méritos que são pessoais, e com os quais quase nada temos a ver. Mais interessante é quanto ela encandeava artistas, como Dantas, intelectual brilhante.
E, ainda mais interessante, houve o não sei o quê, que a partir de curta vida dela levou à enxurrada de atenções dos lisboetas. Da peça teatral A Severa alimentaram-se romances, operetas, revistas, filmes e, naturalmente, canções. Maria Severa Onofriana (1820-1846) foi o que hoje o Twitter chamaria uma trending topic.
Na verdade, era uma tendência em que ela foi a vedeta, mas não única. Uma dúzia de anos antes da peça de Júlio Dantas, o mais perspicaz olheiro do povo de Lisboa, Fialho de Almeida, narrou a Mouraria como repórter literário – sublinho-o para não nos julgarmos entre ficções.
Era literário porque escrevia como ninguém, mas repórter também, sentado no real.
Por exemplo, numa tasca onde “o cafezeiro, em camisola, um gordanchudo, barbaceno e alvar, trata a freguesia por gajas, e coça as peúgas nos entreatos da confeção dos capilés.” É do texto O Violista Sérgio No Café Da Mouraria, de Fialho, dos primeiros para Os Gatos, chamado assim por causa da graça e das garras, mais estas, com que ele escrevia cadernos mensais e semanais publicados entre 1889 e 1895.
Na verdade, o tal Sérgio do título de Fialho era o primeiro violoncelista da orquestra do São Carlos. Mas todas as noites ia abastardar-se para um tugúrio junto à igreja do Socorro. “Avermelhado pelo álcool”, Sérgio “é o tipo desses decilitreiros que monologam de noite pelas ruas” e “toca agora para admiradores em mangas de camisa e tamancos”.
No texto, enquanto Sérgio faz soar um trecho de A Danação de Fausto, de Berlioz, Fialho conta como, num canto do botequim, um carregador boçal aperta uma saloia inocente.
Não era pecado maior que o descrito em O Primo Basílio, o do mundo burguês do Eça. Com uma diferença, Basílio não contaminou a fama de todos no bairro da, mais ou menos, inocente prima Luísa. Aliás, que bairro foi narrado por Eça? Pois é, não sabemos bem, mas na Mouraria é impossível um véu diáfano. Aí está, escarrapachado, o que tenho andado a dizer.
Entre as coisas que foi, A Severa também se apresentou em ópera-cómica, supervisionada por Júlio Dantas, e criada por André Brun, revisteiro dedicado à risota. Parênteses sério: logo depois, Brun partiu para as trincheiras da Grande Guerra e escreveu um grande testemunho (A Malta das Trincheiras), o maior que algum português de lá trouxe.
Há como que uma linha condutora a juntar isto tudo (que novidade…): a atriz que Brun escolheu para a ópera-cómica foi a desgraçada da Júlia Mendes, a atriz “raptada” da peça experimental Ó da Guarda, no Teatro Apolo. Em 1911, esta Júlia morreu como a Severa, aos 26 anos, e a golfar sangue do peito. Apesar de tudo ambas viveram a vida às golfadas.
Depois do olhar cirúrgico de Fialho, que era médico, e da peça teatral de Dantas, que era um dândi ambicioso, depois de tanta gente fina, a Mouraria continuou a encandear os das grandes artes. A arte menor, acompanhada à banza, a guitarra mourisca, também foi irresistível para o pintor José Malhoa. Interessante, porque se lhe conhecia o fascínio pelo povo, sim, mas pelos camponeses, à volta das suas Caldas da Rainha.
O médico Egas Moniz descreveu o quadro de Malhoa O Remédio, assim:“O busto de uma rapariga que é a ansiedade personificada. Apenas um rosto e uma atitude de marcha e é um complexo de apreensões e esperança, de uma grande dor aliada a uma forte confiança. Veio à vila, pelo alcantilado da serrania, buscar O Remédio que há de salvar a mãe. Volta apressada, a garrafa da droga salvadora encostada ao peito…”
O nosso prémio Nobel de Medicina diagnosticou o melhor do quadro: Malhoa respeitava quem pintava, uma camponesa, ali, no campo. Saberia fazer o mesmo com o povo pobre da cidade?
Na brochura que escreveu sobre o amigo, em 1955, Egas Moniz também fala da pintura a óleo O Fado: “[Malhoa] contou-me que perdeu muito tempo a encontrar o tipo de fadista (…) ao lado da mulher da vida esbandalhada e descomposta.” Encontrou-os na rua do Capelão. Amâncio Augusto Esteves, rufia que fadistava, e a Adelaide, conhecida, por “Adelaide da Facada”, daí a inclinação exagerada da pose “esbandalhada”. Era para ela tapar a face esquerda que tinha levado uma naifada antiga.
A pintura, diz-se, atrasou um pouco porque por vezes o Amâncio voltava de uma breve passagem pela esquadra do Martim Moniz e embirrava com a alça da blusa da Adelaide, que na pintura descera mais do que os ciúmes dele permitiam. E lá tinha Malhoa de retocar um pouco menos de seio atrevido. Pormenores, mais uma vez,
Em 1910 o quadro estava pronto. Está lá tudo, a chinela no pé, o Senhor dos Passos, a lamparina de querosene, o pote de manjerico, um cigarro nos dedos dela, a garrafa de vinho e os olhos avinhados dele, mais a banza…
A Severa da Mouraria é o epítome da importância deste bairro na alma lisboeta, reforçada depois pelo filme que se fez a partir da peça teatral. Com texto também de Júlio Dantas, que não largava o filão, e realizado por José Leitão de Barros, iria ser, em 1931, o primeiro filme sonoro português.
João Bénard da Costa, que dirigiu a Cinemateca durante vinte anos da democracia, diz dele que é um admirável retrato de Portugal, pois mostrou-nos “séculos de existência entre uivos de heroísmo e renúncias inconfessáveis.”
O primeiro fonofilme, assim o chamaram, era o porta-voz do que o salazarismo nascente queria por política cultural: um modelo tradicionalista. Mas há no filme uma ironia que a recentíssima atualidade política nacional ainda mais sublinha. Frederico de Freitas fez as músicas, magníficas, o melhor que o filme tinha de artístico, e o próprio Dantas assinava as letras.
Ora numa delas, que ficaria conhecida como o Novo Fado da Severa (ou, também, A Rua do Capelão) aparecia uma cena no quarto. O conde de Marialva (trinta anos depois da peça teatral, e já com a monarquia expulsa, os herdeiros do conde de Vimioso ainda mexiam os cordelinhos da providência cautelar a exigir respeitinho…) estava debruçado sobre a amante.
E Severa, dedilhando a guitarra, cantava:
Tenho o destino marcado
Desde a hora em que te vi
Ó meu cigano adorado
Viver abraçada ao fado
Morrer abraçada a ti…
Suspirar por um cigano… E nas barbas do conde! Hoje, o aristocrático Dantas e o adepto de regimes fortes Leitão de Ramos arriscariam ser acusados de cúmplices de gente que não era de bem.
O meu entusiasmo pelo largo Martim Moniz é rasgado, mas do domínio mais terra a terra. O que eu digo é que as suas modestas gentes têm o condão de tornar as almas talentosas dos outros ainda maiores.
Estendamos, então, mais um louvor ao bairro que discutimos.
Ele inspirou o primeiro filme falado português. Podia ter calhado a Cascais ou São João da Pesqueira. Mas tendo sido à Mouraria de baixo, o patamar elevou-se: ouviu-se cantado no filme o que seria impossível ouvir numa ópera contemporânea do filme português.
George Gershwin, que lançou Porgy and Bess, em 1935, pôde subir à estratosfera do melhor jazz, e pôde levar a história para um bairro negro de Charlestone, na Carolina do Sul, tão pobre e mal-afamado quanto a rua do Capelão. O que nunca passaria pela cabeça de Gershwin era um libreto em que, sei lá, Alice Faye, atriz e cantora desse tempo, loura e americana, agarrada ao seu amante, rico e naturalmente branco, se pusesse a fazer-lhe ciúmes com outro amante antigo, cantando Summertime com uma letra dizendo “Ó meu negro adorado/ Viver abraçada aos blues/ Morrer abraçada a ti…”
Impensável.
Um quarto de século depois, quando Porgy and Bess foi filme, o elenco era só negro e não podia ser outra coisa. Que, por cá, cabeças conservadoras, num contexto conservador, se lembrassem daqueles versos sobre transações sexuais interétnicas, em 1931, como no filme A Severa, revela a força terapêutica do nosso discutido bairro.
Nesta série da Mensagem, “Fala-me de ti, Lisboa”, Ferreira Fernandes (texto) e Nuno Saraiva (ilustração) percorrem lugares de Lisboa e contam as histórias, coincidências e personagens que fazem de uma cidade, uma cidade. Um atlas histórico, de memórias e cruzamentos temporais, em 20 episódios, espalhados por todos os bairros de Lisboa. Tem o apoio da Câmara Municipal de Lisboa.
Este artigo foi baseado na investigação feita para o livro Martim Moniz como o Desentalar e Passar a Admirar. Compre aqui.
O jornalismo que a Mensagem de Lisboa faz une comunidades,
conta histórias que ninguém conta e muda vidas.
Dantes pagava-se com publicidade,
mas isso agora é terreno das grandes plataformas.
Se gosta do que fazemos e acha que é importante,
se quer fazer parte desta comunidade cada vez maior,
apoie-nos com a sua contribuição: