“Lisboa nos Arquivos” é uma série baseada nos fundos arquivísticos e bibliográficos existentes na cidade. Entre a abordagem historiográfica e a investigação jornalística, publicaremos todos os meses uma história da memória cultural de Lisboa, procurando assim contribuir para a sua biografia. Este projecto foi um dos vencedores do programa “Lisboa, Cultura e Media”, da Lisboa Cultura e Câmara Municipal de Lisboa.
Era a sua segunda estadia em Portugal e o teatro que se fazia neste reino continuava a ser uma experiência repugnante. No início do Verão de 1794, William Beckford, herdeiro, diletante, escritor e músico (necessariamente por esta ordem), decidiu atravessar as fronteiras de Lisboa e Sintra (onde vivera uns anos antes, entre 1787 e 1788) e visitou demoradamente os mosteiros da Batalha e de Alcobaça. Neste último, viu os túmulos de D. Pedro I e de Inês de Castro e foi presenteado com uma encenação da tragédia amorosa, mas numa versão que lhe causou alguma estranheza: o espanto não estava no facto de Inês ser interpretada pelo frade cisterciense Agostinho José, mas numa releitura da história medieval. Assassinar uma mulher tinha pouca carga dramática, entendiam os religiosos, pelo que era também preciso matar as crianças, os infantes João e Dinis.
Beckford foi prevenido sobre o desfecho alternativo, mas os seus ouvidos não estavam preparados para a interpretação masculina de Inês: momentos de “terror” provocados pelos “mugidos” do frade, o que o levou a escrever no seu diário de viagem, num estilo que lhe era habitual, que nem uma “vaca desapossada da sua cria produziu sons tão tristes”. Daria qualquer coisa para poder tapar os ouvidos com algodão, confessou, mas aparentemente estava isolado na dor porque a plateia, exclusivamente composta por homens, mostrava-se interessada e entusiasmada com a peça, comovendo-se até às lágrimas aquando da cena da morte das crianças, simulada com sangue de pombos para carregar no efeito realista.
A interpretação de personagens femininas por homens não era uma surpresa para o visitante inglês. Na sua primeira estadia em Portugal esforçou-se por adaptar os ouvidos e os olhos às regras em vigor há pelo menos duas décadas nas artes cénicas: banidas as mulheres dos palcos (e das plateias), os papéis de pastoras, ninfas e deusas eram representados por matulões de barba e voz grossas. A situação causava mais “náusea” do que divertimento, admitia Beckford, ansioso por novas distracções – tinha imenso tempo livre e os passeios para ver a natureza nos arrabaldes da capital ou em Sintra tornavam-se aborrecidos. O teatro, a ópera e os bailados não eram recomendáveis, mas continuou a assistir a estes espectáculos e, entre a repulsa e a hilaridade, dedicou-lhes bastante espaço nas suas notas de viagem, sublinhando detalhes das invulgares encenações que subiam aos palcos régios e populares de Lisboa. Foi, aliás, num destes últimos, o Teatro da rua dos Condes, reconstruído em 1765 depois de ter desabado dez anos antes no terramoto, que viu pela primeira vez uma “corpulenta pastora”, de barba viçosa, “largos ombros” e mãos capazes de “derrubar o gigante Golias”. Foi no Verão de 1787, quando D. Maria I completava 10 anos de reinado.
A sala do Condes (no lugar onde mais tarde surgiu o cinema homónimo e onde é hoje o Hard Rock Café) estava preparada para receber récitas de ópera, mas tinha um pé direito baixo e era “estreita”. No palco, a “corpulenta pastora” era seguida por uma “comitiva de leiteiras” (mais homens), que repetiam os seus passos e davam pulos que faziam subir as saias à altura da cabeça, mostrando a pilosidade masculina. A visão era repulsiva: “Tais bamboleamentos, trambolhões, empuxões, olhares de revés, nunca eu vira e espero não tornar a ver.” Mas viu. E a experiência não foi melhor.
Na segunda semana de Outubro de 1787 foi ao Teatro do Salitre assistir a uma encenação da tragédia “Sesóstris”, de Voltaire, autor então em voga nos palcos lisboetas. A casa situava-se num dos extremos da rua do Salitre, num edifício projectado pelo arquitecto Simão Caetano Nunes, e fora inaugurada uns anos antes, em 1782, com um espectáculo do equilibrista Tersi. Beckford e o restante público entraram às sete da tarde e só saíram perto da meia-noite porque aos três actos da peça foram acrescentados um bailado, um número de comédia e uma pastoral. Com excepção do bailado – um “disparate” que se revelou agradável, escreveu –, foi uma noite de suplício para o escritor e de deleite para a numerosa assistência que lotava o Salitre. A memória que Beckford registou dessa noite é breve, mas evidencia o quão ridículo lhe pareciam os actores travestidos: “Um rapaz saracoteante e de olhos ramelosos, com um traje de zibelina, dava guinchos de dor e roncava, alternadamente, no papel de princesa viúva. Um adolescente, desajeitado, aos tombos em cima de uns sapatos de salto alto, desempenhava o papel de Sua Majestade a Rainha do Egipto e gorjeava duas árias com toda a enjoativa doçura de um aflautado falsete.”
Não tardou, porém, para que Beckford começasse a retirar algum divertimento da exclusão de actrizes dos palcos. Alguns dias mais tarde, regressou ao Condes, onde estava em cena mais uma tragédia de Voltaire, “Mérope” (inspirada na mitologia grega e que mais tarde teve também a sua versão portuguesa, por Almeida Garrett): cinco actos, um bailado e uma farsa. Foi “surpreendido” com a qualidade da cenografia e dos figurinos. Mas não só: “O actor que desempenhava o papel de Mérope estava muito bem caracterizado e não se saía mal com a saia de anquinhas. Era tal qual, no palco, uma velha viúva em sua casa. Certas cenas da farsa fizeram-me rir deveras (…). Dois rapazolas, um deles vestido de rapariga, muito elegante, cantaram uma deliciosa modinha”, escreveu, confessando ser um grande apreciador deste género musical.
A decisão de proibir as actrizes de representar nos palcos nacionais foi prosaicamente explicada por Beckford desta forma: D. Maria I, que era “toda prudência e devoção, correu com as mulheres do palco e deu ordem para que os seus papéis fossem desempenhados por franganotes”. “Franganotes” e latagões, acrescentamos. Contudo, desde o reinado de D. José que existiam restrições no acesso das mulheres aos palcos e às plateias, originadas por motivações distintas das de D. Maria I: ciúmes.
Os ciúmes de Mariana Vitória
Nathaniel William Wraxall tinha apenas 21 anos quando desembarcou em Lisboa, em 1772. Algumas zonas eram ainda volumosos escombros da urbe que desaparecera a 1 de Novembro de 1755, mas já tinham sido edificados o teatro da rua dos Condes e o do Bairro Alto (este último erguido no antigo palácio dos Condes de Soure, na rua da Rosa) – ambos acolhiam récitas líricas e obras operáticas, às quais D. José assistia quase semanalmente. Toda a família real apreciava música e o próprio rei tocava violino, segundo contaram a Wraxall.
Num dia não indicado nas suas memórias, mas ainda em 1772, o escritor e historiador inglês foi convidado para assistir a uma ópera no teatro régio da Real Barraca, na Ajuda, um lugar ao qual acediam apenas visitantes ilustres, ministros, alguns diplomatas e membros da corte – somente do género masculino. A sala era pequena – tinha cerca de 130 lugares sentados –, apenas dois camarotes (um reservado para o patriarca e outro para convidados especiais) e a família real instalava-se numa “galeria” num espaço elevado sobre a plateia. Somente aqui se viam mulheres: a rainha consorte, Mariana Vitória, e as infantas.
Era algo “extraordinário” e “difícil de acreditar”, escreveu Wraxall, que pela primeira vez assistia um espectáculo onde tinham sido excluídas as actrizes e as espectadoras. Os teatros, disseram a Wraxall, “não eram lugares apropriados para senhoras”, exceptuando-se, claro está, a ala feminina da família real, que, presume-se, estava acima de qualquer género. O visitante, porém, encontrou outra justificação: Mariana Vitória, então com 54 anos (Wraxall escreveu que ela teria 60), mantinha uma “jovial vigilância” sobre o marido e por isso removeu preventivamente as mulheres dos palcos e do público. A medida teve apenas efeitos paliativos, como se sabe, e foi secundada com mão férrea pela filha primogénita e sucessora no trono, a rainha D. Maria I.
No mesmo ano em que Wraxall esteve no teatro da Ajuda, um outro inglês, também escritor, assistiu a uma ópera italiana (“Ezio”, de Niccolò Jommelli) no mesmo espaço. Richard Twiss, então com 25 anos, notou igualmente a ausência de mulheres, mas os eunucos italianos supriam a lacuna de cantoras e actrizes – “vestidos exactamente como elas (…) parecem na realidade ser aquilo que representam”.
Cinco anos mais tarde, em 1777, a morte de D. José ditou o fecho dos teatros e a suspensão das actividades cénicas, prolongando-se o período de luto nacional por cerca de dois anos. Alguns teatros particulares, pertencentes às famílias aristocratas, mantiveram-se, contudo, em funcionamento. Foi num deles, aliás, que Arthur William Costigan (pseudónimo de Diogo Ferrier, engenheiro militar escocês estabelecido em Portugal desde 1762) assistiu a uma comédia num dia de 1779, num palacete situado nas cercanias rurais de Lisboa. O elenco era misto e pertencia a uma companhia da capital.
Numa carta dirigida ao irmão, Costigan pôde então observar o “escândalo” que a rainha D. Maria I procurava “evitar” com a decisão de banir as mulheres dos teatros: “[a peça] excedeu em ridículo e burlesco tudo quanto de mais grosseiro, mesmo nos tempos mais rudes, foi alguma vez produzido em teatro”, escreveu. No palco, a linguagem era castiça e vernacular, reproduzia-se comicamente a abertura dos conventos femininos a visitantes masculinos, cantavam-se modinhas populares e dançava-se como a população escrava da cidade. Para um engenheiro britânico que andava pelo país a construir fortificações, a peça demonstrava como o teatro podia ser uma “escola pública de imoralidade”. E, antecipando a decisão da monarca de excluir inteiramente as mulheres das salas de espectáculos, defendeu: “Consentir às mulheres que se exibam desta maneira em público é parecer patrocinar o vício favorito do país”. Que não disse qual era, deixando-se a resposta à imaginação do leitor.
Em defesa do “sossego” e da “decência”
D. Maria I reinava há apenas três anos quando a tranquilidade e a ordem públicas passaram a ser chefiadas pelo todo-poderoso Diogo de Pina Manique, nomeado Intendente-Geral da Polícia da Corte e do Reino em 1780. Até 1800/1801, durante duas longas décadas, as mulheres estiveram proscritas dos teatros.
Durante esse período, abriu o do Salitre (1782) e o São Carlos (1793), o príncipe D. João assumiu a regência, e nada mudou para o género que “desassossegava” o público em cena e fora dela. A interdição abrangia agora até os teatros particulares, que eram igualmente vigiados pela polícia – numa ordem de finais de Novembro de 1781, a Intendência avisou o corregedor do Bairro Alto que o “divertimento de sombras” a ter lugar nas casas do Marquês de Nisa, ao largo de São Roque, deveria excluir a presença de qualquer mulher, de forma a evitar “desordem”.
No ano seguinte, em Novembro, o empresário João Gomes Varela, que acabara de inaugurar o Salitre, foi intimado por Pina Manique a garantir duas coisas: a “segurança e fortaleza” da casa, que deveria estar preparada para resistir a qualquer “funesto acontecimento”; e a não admissão de mulheres nos elencos e entre os espectadores, assegurando assim a “decência” do teatro. O corregedor do Rossio, então nomeado “inspector” daquele, tinha agora a responsabilidade de replicar na nova sala o “sossego” e a “moderação” que existiam em todos os teatros da Corte. Isto é, não podia consentir “das portas da representação para dentro mulher alguma, nem nos lugares que estavam destinados para se elas se alojarem por bilhete [camarotes reservados]”, evitando assim “toda [a] confusão, desordem ou distúrbio”. As transgressões seriam punidas com o encerramento das portas. Ou com a prisão dos empresários e dos elementos das companhias artísticas.
As regras impostas às representações cénicas não obedeciam apenas à discriminação do género feminino, mas também ao humor e à devoção religiosa da rainha – em 1784 mandou fechar as salas da rua dos Condes e do Salitre e prender os actores cómicos e bailarinos porque naqueles palcos tinham acontecido “escandalosas transgressões das leis divinas e humanas”. Os artistas penaram nas enxovias de uma das cadeias da cidade durante meio ano, até a monarca assinar a ordem de libertação e a reabertura dos teatros.
Obrigadas à “modéstia e gravidade”
Os primeiro indícios de mudança começaram a surgir em finais de Setecentos. Um deles foi a autorização, dada pelo príncipe-regente, para que o Real Teatro de São Carlos contratasse três cantoras (as italianas Mariana Albani e Luísa Gerbini e ainda Joaquina Lapinha, uma mulata nascida no Brasil que aclarava a pele da cara com maquilhagem) e uma bailarina (Guiseppa Radaelli Pontigi). Carl Israel Ruders, o capelão da Legação sueca na capital, escreveu em 1800 que Lisboa nunca tinha visto uma “dançarina fêmea”, pelo que frequentemente os solos de Pontigi eram ovacionados e consequentemente bisados. Nas noites em que actuava formavam-se filas para as bilheteiras logo pela manhã. “As pernas nuas da dançarina”, escreveu, “pelo extraordinário espectáculo, põem fora de si toda a gente – os homens de gozo; as damas de indignação, tão grande é neste país o pudor feminino!”.
No Teatro da Rua dos Condes, vulgarmente designado de “Teatro Nacional”, mais frequentado pelo operariado citadino, fora permitida a contratação de Leocádia Maria da Serra, mas na véspera da reabertura da temporada de 1800 o empresário António José de Paula recebeu ordem para interditar a actuação da actriz. Ainda no mesmo ano, porém, apareceu em cena Ana Isabel Reuter, sobrinha de um sueco, e a presença feminina nos teatros foi abrindo caminho.
No ano seguinte, o regente ordenou à Intendência Geral da Polícia que comunicasse aos corregedores que abrissem os teatros “com todos os actores e dançarinos de um e outro sexo”. Mas o trabalho artístico feminino não se libertou de um forte escrutínio policial. Pina Manique ainda chefiava a polícia quando comunicou, em jeito de ralhete, ao juiz do crime do bairro de Andaluz (zona que compreende hoje uma parte da Avenida da Liberdade e onde se localizava o Teatro do Salitre) que deveria garantir que Maria da Luz se comportasse “com outra decência, sem praticar acções luxuriosas” – as queixas que tinham chegado aos ouvidos do Intendente detalhavam que a actriz representava vestida de homem, algo que não podia ser “tolerado”. Se Maria da Luz reincidisse nestas “acções pecaminosas”, Manique responsabilizaria o magistrado, que acumulava também as funções de inspector daquele teatro.
As artistas não podiam vestir roupas de homem nem movimentar-se livremente em noites de récitas, tendo a Intendência decretado a obrigatoriedade de se deslocarem entre as suas casas e as salas de espectáculos em seges próprias alugadas pelos empresários. Isto mesmo não evitou que em Junho de 1802 o juiz do crime do bairro de Santa Catarina tenha sido instado a repreender “severamente” os empresários, pais e maridos das actrizes que andavam “em concubinatos” e “prostituição de costumes”. As famílias lucravam com estes “actos torpes” e estas “tristes situações”, alegava a Intendência, pelo que se a repreensão não fosse suficiente as actrizes seriam encarceradas na Casa da Força do Castelo de São Jorge, um cárcere para prostitutas, mendigos e vagabundos.
A repressão policial ameaçava frequentemente o trabalho das actrizes, que deviam comportar-se, em cena e fora dela, com “modéstia e gravidade”, segundo uma ordem da Intendência de Março de 1803, mas os espectadores obedeciam também a regras no interior dos teatros. Sobretudo quando apareciam mulheres em palco – caso ousassem proferir “liberdades ou sussurros” deviam ser removidos das plateias e camarotes ou mesmo presos. Nem os músicos escapavam a este regime tirânico: em Janeiro de 1804, um empresário do Teatro do Salitre decidiu que a orquestra tinha intérpretes “prepotentes”, queixou-se ao inspector e os músicos foram parar aos calabouços da cadeia da Corte.
Ao longo do agitado séc. XIX, o trabalho das actrizes, cantoras e bailarinas foi sendo reconhecido e ganhou dimensão nos palcos nacionais, mas nunca perdeu o manto da má reputação. A par das turbulências históricas – invasões francesas, partida da corte para o Brasil e guerras liberais, entre outras –, o teatro enveredava agora por aumentar a sua paleta de autores e géneros dramatúrgicos. Graças às mulheres.
FONTES E ARQUIVOS
Arquivo Nacional Torre do Tombo, Intendência Geral da Polícia, Livros 83, 190, 200, 201 e 202.
Richard Twiss, “Travels trought Portugal and Spain in 1772 and 1773”.
Nathaniel William Wraxall, “Historical memoirs of my owm time” (vol. 1).
Arthur William Costigan, “Retratos de Portugal. Sociedade e Costumes”.
William Beckford, “Diário de William Beckford em Portugal” e “Recollections of an excursion to the monasteries of Alcobaça and Batalha”.
Carl Israel Ruders, “Viagem a Portugal. 1798-1802”.
Hemeroteca Digital.
Revista “O Occidente”, edições de 15 de Setembro de 1879 e de 1 de Julho de 1882.
*A autora escreve com o antigo Acordo Ortográfico
Maria José Oliveira
Jornalista freelancer e doutorada em História Contemporânea pela Universidade Nova de Lisboa. Colabora regularmente com os jornais PÚBLICO e Expresso e faz investigação para cinema e televisão. O seu primeiro livro foi “Prisioneiros Portugueses na I Guerra Mundial” (Saída de Emergência). Nasceu na Figueira da Foz, vive em Alfama, e quando anda na rua olha para as fachadas dos prédios.
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