O cavalo de D. José

Receba a nossa newsletter com as histórias de Lisboa 🙂

Subscrever

Ao submeter o e-mail concorda com a política de privacidade.

Já fui sino e fui badalo; agora sou rei e cavalo.

(dito popular em Lisboa, por altura da inauguração da estátua a D. José I)

Lisboa está cheia de vozes. Quem estiver na grande Praça, com o Tejo mesmo defronte, talvez ainda consiga ouvir alguns ecos daquela manhã gloriosa, 6 de Junho de 1775. Era dia de aniversário do rei, o terramoto infausto acontecera vinte anos antes. Nessa jornada de júbilo, com uma coreografia encenada ao milímetro, o marquês dirigiu-se ao centro da Praça e, dispensando discursos e palavras de ocasião, puxou uma corda dourada, tão-só. Corda que estava ligada a um grande pano de veludo vermelho, o qual, por sua vez, cobria uma magnífica estátua, monumental e equestre, do monarca aniversariante. Era a primeira estátua a cavalo erigida em Portugal e a primeira estátua pública feita por um monarca em vida (e, já agora, em registo Guinness, a primeira estátua em bronze fundida em Portugal e a estátua pública mais antiga de Lisboa e do país).  

D. José, porém, não se encontrava presente, e tal ausência – e a da sua família – iria ser alvo de diversas especulações e intrigas, soprando os inimigos de Pombal, em surdina, que o monarca não apreciara que o marquês se tivesse apropriado tão descaradamente do cerimonial inaugural e até da própria estátua, onde mandara colocar um medalhão com a sua efígie, a cara de Sebastião José, austera, sendo sintomático que, caído o marquês em desgraça, o medalhão tenha sido retirado em 1777, no reinado de D. Maria I para só ser reposto em 1833, pelos liberais. Hoje está lá, a olhar para nós, e nós para ele. Não longe, na entrada da secretaria-geral do Ministério das Finanças, uma marca de papel higiénico instalou «The Sexiest WC on Earth».

Após a cerimónia de descerramento, o marquês dirigiu-se para a Rua Augusta, deixando a nobreza do reino lá atrás, a contemplar reverente o monumento acabado de inaugurar. Diante da estátua fizeram o marquês e o filho três continências, a que responderam três Reis d’Armas – de Portugal, do Algarve e de Goa – com o grito «Viva ElRey D. Joze de Portugal».

Talvez o rei tenha ouvido os gritos dessa saudação, pois, segundo dizem, terá presenciado o espectáculo ocultado atrás de uma cortina discreta. E talvez a sua ausência no acto de inauguração não tenha ficado a dever-se (ou não tenha ficado primacialmentea dever-se), a um desaguisado com o marquês, mas antes, e sim, ao desejo de transmitir uma mensagem prenhe de sentido político: se se postasse ao lado da sua estátua, favorecendo comparações entre o real e o figurado, o rei surgiria degradado, diminuído, reduzido à sua condição mortal e carnal de homem que, nesse dia, completava 61 anos de vida terrena (a qual, aliás, acabaria dois anos depois); assim, escondido atrás de uma cortina, apresentava-se aos cortesãos e ao povo tão-só sob a forma de bronze, modo de dizer que estava lá, não estando – e só não estando lá, física e corporeamente, é que lá estaria, política e simbolicamente.

A estátua, em si mesma, fala muito e de diversas formas. Ponto é conseguir escutá-la, entre a vozearia da Praça e o frenesi dos turistas, e saber ouvir o muito que ela nos diz e tem para contar. Sobre o Grande Terramoto – que é, ao cabo e ao resto, a razão de ela própria existir e ter sido erguida –, a estátua pouco refere, quase nada. O tremor de terra surge fugazmente assinalado nas traseiras do pedestal (obra do engenheiro militar Reinaldo Manuel dos Santos), num baixo-relevo em que veladamente se agradece aos comerciantes da cidade terem pago os impostos extraordinários que possibilitaram a erecção do monumento, não sendo ao acaso que foi por esse tempo que o local mudou do nome, de Terreiro do Paço para Praça do Comércio. Mas, tirando isso, a tragédia de 1755 não é nomeada nem na estátua, nem na Praça, nem sequer nos discursos celebratórios que então se produziram.

Rui Tavares, que estudou a questão a fundo, explica-nos em O Censor Iluminado (Tinta da china, 2018) que, vinte anos volvidos sobre a sua ocorrência, o terramoto passara para segundo plano na retórica do pombalismo. Utilizado inicialmente para mobilizar vontades e congregar apoios em torno do ditador de Pombal e da sua obra, o sismo saíra da «agenda política», como agora se diz, em nome de outras prioridades, com destaque para o combate aos jesuítas e aos inimigos do rei, com os Távora à cabeça, que urdiram a frustrada tentativa de assassinato de Setembro de 1758. É isso que explica que, na representação de Machado de Castro, D. José apareça, sereníssimo, a esmagar por intermédio do seu cavalo uma mão cheia de víboras, tantas quanto os seus detractores, que eram muitos, e de peso.

É curioso o facto de Joaquim Machado de Castro ter conseguido evitar que na base da estátua surgisse um leão, trocando-o por tais serpentes. Como curioso, também, é também o facto de ter querido, desta feita sem êxito, que D. José trajasse à romana, como um imperador antigo, de coroa de louros. Pombal opôs-se, nada feito. Em contrapartida, impuseram-lhe que colocasse na cabeça do monarca um elmo com plumas, à semelhança de uma pintura existente em Versalhes, feita circa 1653 e atribuída a Jean Nocret, e na qual vemos um muito jovem Luís XIV, rei de França, no cimo de um pujante cavalo branco e com um aparatoso capacete de plumas. Machado de Castro não foi sequer autorizado a retratar ao vivo o monarca, talvez, dizemos nós, com o intuito de, mais uma vez, se acentuar que aquela não era uma representação corpórea e naturalista, próxima do real, antes um monumento simbólico, imaterial, erguido à grandeza do rei e sua potência.

Nem todos, no entanto, perceberam a subtileza desta mensagem subliminar, muito política. Diz-se que, quando a família real foi visitar a prodigiosa obra, após a sua fundição, D. Mariana Vitória terá exclamado, atrozmente, que «o rosto da figura está horrendo». Pudera, o pobre escultor não tivera acesso ao marido da rainha, em carne e osso, tendo de o desenhar a partir do seu perfil cunhado nas moedas correntes, de real, e, ao que parece, de uma estampa manhosa feita por um italiano, Silverio Carpinetti. Anos depois, ao fazer o balanço daquilo que ele próprio designou por «epopeia da escultura», Machado de Castro justificará a áspera observação da rainha com as deficientes condições de iluminação do local da fundição, mas o certo é que, se atentarmos na fixidez do rosto do monarca, no rigidez da sua expressão facial, perceberemos as dificuldades sentidas pelo artista no seu labor escultórico e o modo quase numismático, diríamos, com que D. José nos aparece ali, montado num cavalo poderoso, mas estático.

Além das serpentes maldosas, a estátua tem outras mensagens cifradas e até um imprevisto toque pessoal, em jeito de assinatura na pedra. À falta do rei em estúdio, ou talvez com ponta de vaidade, Machado de Castro usou as próprias mãos como modelo, não ligando ao programa inicial, da autoria de Eugénio dos Santos, em que o monarca calçava luvas, como é próprio dos cavaleiros (na Descripção Analytica da Execução da Estatua Equestre, Erigida em Lisboa à Gloria do Senhor Rei Fidelisssimo D. José I, publicada em 1810 e acessível na página da Biblioteca Nacional Digital, Machado de Castro tem o cuidado de se defender dos que criticavam a ausência de luvas no monarca). Portanto, o que ali vemos na estátua, a segurar as rédeas do cavalo e a empunhar o bastão do mando, são, sem tirar nem pôr, as mãos do escultor-artista que, além do elmo, foi obrigado a fardar D. José com uma armadura, ou, como escreveu mais tarde, teve de o «vestir de ferro», imposição de Eugénio dos Santos, porventura ditada pelo intuito de figurar o monarca como um herói militar, dado o envolvimento português na Guerra dos Sete Anos.

Não optou Machado de Castro por referir o terramoto na pedra lavrada nas traseiras do pedestal porque, segundo ele, isso implicaria esculpir figuras de plebeus atormentados pelo sismo, coisa imprópria para um monumento daquela natureza e grandeza. Além do mais, tal significaria que o baixo-relevo seria uma ilustração de um acontecimento histórico, real, quando o seu autor preferiu obra mais alusiva e alegórica, baseada na Iconologia de Cesare Rippa e composta por sete figuras que, a seu modo, correspondem aos protagonistas da reconstrução da capital: Generosidade Régia, Governo da República, Amor da Virtude, Comércio, Providência e Arquitectura, solidários na recuperação da Cidade martirizada, como observa Miguel Figueira e Faria num denso e fundamental ensaio que dedicou ao monumento (“A «epopeia da escultura» de Machado de Castro”, in AA., O Virtuoso Criador. Joaquim Machado de Castro, 1731-1822, INCM, 2012, pp. 103ss).   

Quer dizer – e o ponto é curioso –, do mesmo modo que o monarca não quis figurar-se a si próprio, naturalizado e real, Machado de Castro não quis representar o terramoto ou sequer a reconstrução de Lisboa de forma directa e concreta, com actores de carne e osso e gentes de várias condições sociais. Optou, ao invés, por uma abordagem mais etérea, mais idealizada, em que são as grandes virtudes (ou Virtudes, com maiúscula) que animam e favorecem o reerguer da cidade.

O monarca, por seu turno, contempla o Tejo, sereno, mas a cabeça e o rosto surgem inclinados, não por acaso, numa posição estratégica, em direcção à foz. A face não está oculta, mas surge de algum modo ofuscada pela plumagem do capacete, outro dispositivo que o artista encontrou para, digamos assim, a «des-naturalizar», mostrando que aquele não era um retrato fiel do rei, antes uma metáfora da sua majestade despótica. A inclinação da cabeça do rei evita também que, olhado de frente, o seu rosto seja coberto pelo cavalo, como sucede, algo desastradamente, na estátua de D. João IV em Vila Viçosa, da autoria de Francisco Franco, como bem observou o professor José Miranda do Vale em lição proferida em 1944 na Sociedade Portuguesa de Medicina Veterinária (Duas estátuas equestres, 1944). A principal razão parece ser, todavia, apontar o rosto de D. José na direcção do mar, da foz do Tejo, sublinhando a vocação marítima do reino. O facto de o cavalo, o rei e o essencial do monumento se encontrarem voltados para o rio acaba por dar o tom e o mote a toda a organização da Praça, que, na sua abertura por um dos lados, diz-se poder ter sido inspirada pela Praça de São Pedro, em Roma, da autoria de Bernini. É possível, mas não certo.

Certo é que os que afluem da Rua Augusta ou artérias limítrofes estranharão que a estátua esteja virada de costas, para eles e para a cidade. Mas, ao postar-se assim (e é deslumbrante a visão da estátua, de costas, enquadrada pelo Arco da Rua Augusta), o rei, qual mordomo ou figura de convite, como que apresenta e desvenda a urbe aos visitantes, dizendo-lhes que a entrada de Lisboa se faz pelo Tejo, e que aquela Praça é a sua sala de entrada. Ajaezado como um militar em combate, D. José de armadura e elmo é capitão ao comando de uma cidade inteira, o chefe de um exército feito de casario e de gentes que o castelo sobranceiro anuncia e vigia.

Na base da estátua, Machado de Castro conseguiu colocar um Triunfo e uma Fama, o primeiro com um cavalo, a segunda com um elefante, alusivo ao vasto império (ensina a Enciclopédia Portuguesa e Brasileira que o triunfo é a honra concedida aos antigos generais romanos depois de terem conseguido alcançar uma grande vitória militar; e a fama, por seu turno, é uma alegoria que representa uma mulher tocando uma trombeta).

Eugénio dos Santos, entretanto falecido, pensara em colocar duas Famas, encimando uma representação dos povos dos quatro continentes, submetidos ao poder régio e figurados como escravos. Era, curiosamente, uma opção que em França fora contestada por alguns iluministas, como Voltaire, que criticavam o facto de se colocarem seres humanos agrilhoados em estátuas dedicadas a reis e príncipes que se notabilizavam pelo bom uso da razão e pela sua humanidade. Assim, em vez de pôr escravos a ornar a estátua, Machado de Castro colocou despojos bélicos, panejamentos e as armas de Hércules, alusão mitológica à potestade do 25º rei de Portugal, que, na propaganda antijesuítica, surgia frequentemente associado ao herói grego. Além disso, figurou povos conquistados e subjugados pelo poderio real – prisioneiros de guerra, não escravos –, sendo estranho, em todo o caso, que haja colocado um elefante indiano, ou assim parece, com uma cauda desproporcionada, quase do tamanho da tromba, a pisar um ameríndio com um saiote de penas.

Na Descripção Analytica, Castro reconhece que as dimensões do elefante não estavam muito calibradas com as do homem a seus pés e que, para caber ali, o paquiderme mais parecia um elefante-menino saído «do ventre materno». É um facto; mas que faz um elefante das Índias (ou das Áfricas) junto a um índio das Américas? Seria uma forma de aludir ao domínio lusitano de dois continentes, a Ásia e a América? Não sabemos. O que sabemos é que, além de dois cavalos e das víboras esmagadas, na estátua aparecem mais bichos: há as serpentes que orlam a cabeça de Medusa, num escudo perdido em combate; e há um leão no baixo-relevo da parte posterior do pedestal, aos pés da figura feminina da Generosidade Régia. Em todo o caso, e o ponto é revelador de algum humanismo, muito louvável, por banda de Machado de Castro, que não gostou de misturar, na mesma obra, animais (o cavalo e o elefante, os «brutos», como lhes chamou) e humanos («figuras racionais», nas suas palavras). Ainda que subjugados e derrotados na guerra, os homens não eram iguais às bestas, no sábio entendimento do escultor conimbricense, agora filho da capital.         

Falta falar do cavalo. Na sua configuração, teve Machado de Castro o precioso auxílio do estribeiro-mor, D. Pedro José de Menezes Coutinho (se preferirem, Pedro José de Alcântara António Luís Francisco Xavier Melchior de Meneses Noronha Coutinho), 4º marquês de Marialva e 6º conde de Cantanhede, que lhe deu a observar vários exemplares da raça lusitana – «cavalo fino de Hespanha», dirá o escultor –, escolhida por se entender que o seu porte médio ou mesmo pequeno era o mais adequado para a justa proporção entre homem e animal. Sabe-se até, inclusive, os nomes dos bichos que Castro viu – Arisco, Belém, Gentil, Machudo e Formoso – e o produto final é um compósito de todos eles, ainda que em partes não iguais, entenda-se, pois, ao que parece, o Gentil foi o mais observado e usado nos desenhos do mestre.

A nós, que os contemplamos, parece-nos que D. José é demasiado grande para o cavalo ou o cavalo demasiado pequeno para D. José, mas o facto é que a estátua tem dimensões portentosas no seu todo. Quem duvide – e na impossibilidade de subir ao pedestal para contemplá-la de perto – deve procurar o modelo, colossal e em gesso, que uma vez observei no Pátio da Galé. Não sei para onde o levaram, mas era digno de ver – e, já agora, de ser mostrado em permanência (ao procurá-la no Google Maps por bandas da Praça do Comércio, as referências que encontrei por ali foram Cantina Club, Old Ink Store, Can the Can Lisboa, Yellow Boat River Tour, Lisboa Story Centre, Blue Emotion Tours e mais umas quantas imbecilidades anglófilas que até causa espanto a quantidade de provincianismo que somos capazes de condensar por metro quadrado).

A estátua, repete-se, é portentosa e gigante, ainda que o cavalo não se aproxime do monstro de madeira, com 5,75 de altura, que podemos admirar em Pádua, no Palazzo della Ragione, e que Vasari, erroneamente, atribuiu a Donatello, sendo deste, isso sim, a autoria de outro cavalo famoso, graciosíssimo, o da estátua do condottiero Erasmo da Narni, «Gattamelata», também em Pádua, na Piazza del Santo. É a maior estátua equestre de Itália, país dos cavalos de São Marcos e de outro equídeo famoso: em Nápoles, no Museu Arqueológico, conserva-se a sua cabeça, também lavrada por Donatello. Este, o napolitano, é uma peça fabulosa, impressionante, com 1,75 de altura, sobre a qual correram imensas lendas, as quais afiançavam que era peça antiga, velhíssima, quiçá do tempo de Nero, e que fora feita com ritos mágicos e intuitos sanitários, para evitar que os cavalos da cidade fossem acometidos pelas pestilências próprias da raça.

O nosso, o de Lisboa, também é grandote, avantajado: o cavalo e o cavaleiro têm 6,93 metros de altura e a sua fundição foi uma obra épica, das maiores do seu tempo. Levada a cabo na manhã de 15 de Outubro de 1774, de um jacto, como havia sido feito em obras similares pela Europa fora (a estátua de Luís XV, em França, a de Frederico V, em Copenhaga, a de Pedro, o Grande, em São Petersburgo), sob liderança do tenente-coronel Bartolomeu da Costa, durante sete minutos e 53 segundos foram despejados sobre o molde 655 quintais de bronze líquido, escaldante. No final, a estátua pesava 600 quintais, 500 de bronze e 100 do ferro da carcaça, e, claro está, foi o cabo dos trabalhos para a retirar da cova de fundição, na Casa da Fundição, ao Campo de Santa Clara, e transportá-la dali até ao Terreiro do Paço.

Além do prodígio de fundição, foi também Bartolomeu da Costa quem concebeu e pôs em marcha a espantosa máquina que ergueu a estátua e a levou num cortejo de mais de doze horas, acompanhada de doze homens, pela cidade de Lisboa: passaram pela Rua do Paraíso, depois pela Rua do Museu de Artilharia (aberta para este propósito) e, por fim, pela Rua da Alfândega fora até chegar ao terreiro régio, onde hoje se encontra, de um lado, o histórico Martinho da Arcada e, do outro, um dito Museu da Cerveja, de interiores pavorosos.

A zorra que possibilitou este feito encontra-se num outro museu, mas à séria, o Militar, a poucos metros dali. Mais longe, mas sempre merecedor de visita, o Museu da Cidade conserva e expõe diversas peças relativas à erecção da estátua e ao seu acto inaugural. Os desenhos do cavalo e de outras peças, por sua vez, encontram-se no Museu de Arte Antiga e foram reproduzidos há vários anos, por ocasião do bicentenário da inauguração, num opúsculo editado pela edilidade, que bem mereceria ser reimpresso (Estudos de Machado de Castro para a Estátua Equestre de D. José I, CML, 1975).

 À praça chamaram os visitantes ingleses «do cavalo preto» (the black house square), por a estátua, ao que parece, ter enegrecido muito com o passar do tempo. Foi há pouco restaurada, num trabalho magnífico que resultou de uma virtuosa parceria entre a Câmara Municipal de Lisboa, a associação World Monuments Fund Portugal e a Secretaria de Estado da Cultura, com a tutela da estátua, monumento nacional. Os imperiosos lavores foram levados a cabo entre Agosto de 2012 e Agosto de 2013 e da sua minúcia dá conta uma oportuna publicação camarária, Estátua Equestre de D. José I. Intervenção de conservação e restauro, em que se descreve o muito que se fez, e bem.

Corre a lenda que as serpentes de bronze têm o condão de afastar os pombos e as gaivotas que se acercam da estátua, mas tudo não passa disso mesmo, de lenda, e o facto é que um dos pontos do restauro, como o diz a respectiva memória descritiva, consistiu em limpar o monumento da sujidade que o maculava (a última intervenção tinha sido realizada em 1983).

A estátua é feita em pedra de lioz de Pêro Pinheiro, muito usada em diversos monumentos da capital, da Torre de Belém ao Aqueduto das Águas Livres, passando pelos Jerónimos (a qualidade da pedra da estátua de D. José é, todavia, superior à da Torre e do Aqueduto). Quanto ao metal, é uma liga de latão, cobre, «metal dos sinos», etc. (80 a 81% de cobre, 10 a 14% de zinco, 2 a 3% de chumbo, 1,5 a 2,9% de estanho), com preponderância do chamado «latão do almirantado». Na Lisboa da época, correu o boato de que se aproveitara o bronze de um sino para a fabricação da estátua e logo o povo criou o dito «já fui sino e badalo; agora sou rei e cavalo», que, muito provavelmente, não tinha razão de ser.

Os principais inimigos da estátua, além das hordas de humanos e dos seus grafitti, parecem ser as águas da chuva e a maresia salina, além, claro está, da poluição urbana, especialmente o danado do dióxido de enxofre, responsável pela broncatite e antlerite que caracterizam as pátinas verdes. Lisboa, cidade marítima, tem uma elevada densidade de cloretos na atmosfera e estes são responsáveis por outros males, a atacamite e a paratacamite, de cor verde, e a nantoquite, de cor cinzenta.

Como se vê, além dos jesuítas e dos Távoras, há muita coisa a conspirar contra a estátua de D. José – razão acrescida para a protegermos, e conhecermos. Na inspecção por georradar, feita no decurso dos trabalhos de restauro, detectaram-se fracturas graves, preocupantes, resultantes da oxidação dos espigões metálicos que solidarizam os elementos de pedra; a oxidação fá-los aumentarem de volume e, logo, provocarem uma indesejável e insuportável tensão na pedra, que em alguns casos fractura e racha, perigosamente.

O metal, por seu turno, surge ofuscado por pátinas, negras umas, esverdeadas outras, sendo curioso que no lado nascente se acumulavam – e acumulam – as tonalidades muito escuras e, no poente, predominam as cores esverdeadas, o que cria um contraste excessivo e um cromatismo dissonante entre os dois lados da estátua, que os trabalhos de restauro procuraram corrigir. Segundo percebi, as pátinas verdes são mais perigosas e mais corrosivas do que as negras e a causa primordial das pátinas verdes é o sulfato básico broncatite, resultante da acção agressiva dos gases poluentes SO2 provenientes do tráfego automóvel. Quando passar de carro pela Praça do Comércio, lembre-se disso.  

Além do elefante com tromba, na estátua há um anjo com trombeta (melhor dizendo, uma Fama, não um anjo), a qual, desgraçadamente, foi vandalizada por um energúmeno ou despedaçou-se, delida pelo tempo. E, por opção do restauro, não foi substituída. Respeita-se, mas com pena, muita.

Graças aos deuses, o monumento tem sido protegido por um gradeamento; se lá não estivesse, hoje já não sobejava nada. Em Junho de 2018, para festejarem um empate (!) com a selecção de futebol de Espanha, uns selvagens não acharam melhor do que partir e levar um dedo da estátua, mais precisamente da figura masculina do lado poente, à qual já faltavam dois dedos. A autarquia afirmou que o dedo em défice não iria ser reposto e que no restauro de 2012, que custou 500 mil euros, se tinha decidido não restaurar os dedos perdidos, pelo que hoje, desgraçadamente, já pouco sobra da mão lavrada por Joaquim Machado de Castro (Paulo Ferrero, do Fórum Cidadania Lx, tem questionado, e bem, esta opção minimalista do restauro, que repôs apenas «as esferas e os tacos em falta no topo dos pilaretes dos muros periféricos» − perceberam?).

Se lá não estivesse a grade, seria a perdição completa, sobretudo das letras que, num latim altivo, composto por frei Manuel do Cenáculo, bispo de Beja, falam dos feitos do rei e saúdam o escultor e o fundidor, lado a lado, em plano de justa igualdade. Nas escadarias, porém, o lixo acumula-se, trazido pelo vento e pelos turistas, selvagens. Tratando-se da «sala de visitas de Lisboa», para usar um foleirismo, bem deveria a edilidade ter ali, e pela Baixa toda, duas ou três equipas de limpeza em permanência, sete dias por semana, investimento mais do que justificado pela quantidade imensa, tremenda, de turistas que percorrem a Praça e zonas limítrofes, deixando-as em mísero estado.

O restauro da estátua foi bonito, sem dúvida. Menos bonito, contudo, é o fado da casa de Machado de Castro, não longe dali. No nº 18 da Rua dos Caminhos de Ferro, antiga Rua Cais dos Soldados, viveu o escultor ainda uns bons, mas não felizes, anos. A casa pertencia a José Cardoso da Silva, morador no Cais do Carvão e fiel dos Armazéns do Reino, filho e neto de ferreiros nesses armazéns, responsável por receber e guardar todas as munições que por lá entravam, qual paiol de Tancos.

José casou em segundas núpcias com D. Ana Bárbara de Sousa, mas morreu, coitado, e a viúva casou de novo, desta feita com Joaquim Machado de Castro. A boda foi celebrada em 13 de Abril de 1779, em Marvila; mais precisamente, na ermida do marquês de Marialva, que tinha quinta e palácio para essas bandas de Lisboa oriental (e onde esteve William Beckford, pouco mais se sabendo da propriedade) e que dera a conhecer ao escultor os cavalos que este usou para desenhar o equídeo da Praça do Comércio. É possível, até provável, que Machado de Castro se tenha feito próximo de D. Pedro José de Menezes Coutinho, estribeiro-mor, tanto mais que foi a este que ele pediu que esclarecesse a rainha que a estátua do marido parecia horrenda apenas, e tão-só, devido às condições deficientes de iluminação do local onde estava exposta. Daí que não seja de excluir que a escolha do local de casamento, por parte de Machado de Castro, possa ficar a dever-se, porventura, a esta amizade forjada com o estribeiro-mor do reino, cortesão poderosíssimo, que até Pombal receava.

Quanto à casa onde Castro morou, andaram os olisipógrafos algo embrulhados com ela, com alguns a garantirem que era no Cais do Tojo, à Bica do Sapato, até ter sido descoberto o assento de baptismo dos filhos do escultor, que comprovou ser a sua casa no Cais dos Soldados, hoje Rua dos Caminhos de Ferro, nº 18. Castro morava lá quando, em Setembro de 1782, recebeu o alvará de escultor da Casa Real, informa-nos o esclarecido e utilíssimo blogue «Ruas de Lisboa com História». 

O alvará foi obtido graças à estátua de D. José, mas o certo é que o escultor, ao contrário do que podíamos crer, não saiu lá muito bem de toda a erecção do monumento. A estrela foi o fundidor, não ele. O tenente-coronel Bartolomeu da Costa assistiu, na praça, ao momento inaugural, com Pombal e o seu filho a dominarem as cerimónias. Já Machado de Castro não foi autorizado a presenciar o lançamento público da peça que criara. Mais ainda, o fundidor foi mais bem pago do que o artista, não sendo ao acaso que, nos escritos que mais tarde dedicou à sua obra, Machado de Castro tenha sublinhado que era dele, não de Bartolomeu da Costa, a responsabilidade inteira por tudo o que de bom e de mau a estátua tivesse, como que dizendo que o labor mais relevante era dele, só dele, e que o militar realizara tão-só o trabalho operário de fabricação da peça.   

Até há uns anos, a casa de Machado de Castro estava uma desgraça, dando guarida a uma pensão manhosa e tendo os azulejos da fachada a cair, um a um. Hoje encontra-se recauchutada e trendy, mas porque não colocar uma placa, como se faz em França, na Itália, em Espanha, a assinalar que ali viveu o escultor Machado de Castro, autor da estátua equestre? Com isso, os lisboetas conheceriam melhor a cidade e, portanto, ganhariam mais amor ao seu património. E os estrangeiros, se quisessem, ficavam a saber que o solo que pisam merece respeito, porque é antigo e prenhe de História.

---