O manto que cobre também pode revelar. A indumentária investida de imensa simbologia acompanha os passos da humanidade há milhares de anos, em diferentes latitudes e culturas, mais do que uma vestimenta, um sinal, uma mensagem e não é por acaso que dois desses exemplares ocupam um lugar de destaque na exposição Complexo Brasil.
O Manto Tupinambá de Glicéria Tupinambá e o Manto da Apresentação de Bispo do Rosário – ao lado dos Parangolés de Hélio Oiticica, um modelo menos ortodoxo de manto – expostos na Fundação Calouste Gulbenkian, são obras de arte encarnadas em objetos pensados para cobrir o corpo, mas que acabam por ajudar a “descobrir” a essência de traços importantes da cultura brasileira.
Descobrir que é uma palavra emblemática na relação entre brasileiros e portugueses, a partir da controversa perspetiva europeia que o imenso continente do outro lado do Atlântico só foi “descoberto” após a chegada das caravelas, ignorando a presença dos povos originários que lá já estavam e suas tradições e rituais.
Entre esses povos, os tupinambás.
Atualmente restritos à vila de Olivença, na Bahia, e no Baixo do rio Tapajós, no Pará, na época do tal descobrimento do Brasil os tupinambás formavam uma grande nação de falantes do ramo tupi em praticamente todo litoral brasileiro. Daí, segundo o filólogo Eduardo Navarro, teria surgido a denominação tupinambá como aglutinação de tupi, anama (família) e mbá (todos).
O contacto com os karaiwa – homem branco em tupi, reponsável, por exemplo, pelo gentílico carioca, junção de karaiwa e oka (casa) – foi uma experiência desde o início desfavorável e trágica para os tupinambás, do contágio com o desconhecido vírus da cárie que dizimou milhares de originários à expropriação de terras e saques das riquezas, entre elas os belíssimos mantos.
Confeccionados com as plumas vermelhas do pássaro guará e urdidas com nós característico dos tupinambás, o açoiaba ou “manto” em tupi, era uma indumentária considerada sagrada, utilizada em cerimônias e rituais. Nas mãos dos europeus, transformou-se num exótico objeto de coleção, item cobiçado no mercado transatlântico da época.
Isso explica o fato de, 500 anos depois do primeiro contato dos europeus com os tupinambás, os remanescentes originais do manto – 11 no total – estivessem espalhados em museus da Bélgica, Dinamarca, França, Itália e Suíça, mas nenhum no Brasil.
(Mais) uma distorção desse Complexo Brasil e que fez com que os descendentes tupinambás entrassem em contato pela primeira vez com o seu manto sagrado ao verem o exemplar cedido pelo Museu Nacional da Dinamarca à Mostra do Redescobrimento, em 2000, nas comemorações do quinto centenário brasileiro.
Entre esses descendentes originários, a jovem Glicéria, que 400 anos depois seria a responsável por retomar a confeção do manto sagrado pelas mãos de um tupinambá.
O manto que levou 400 anos a ser costurado
É com esse peso da retomada de uma tradição quatro séculos depois que o Manto Tupinambá deve ser observado logo na entrada na exposição da Gulbenkian. Não só pelos portugueses e demais europeus, mas também – e especialmente – pelos imigrantes brasileiros que vivem em Lisboa e em Portugal.
Um dos curadores de Complexo Brasil, Guilherme Wisnik, não esconde o orgulho de a peça compor a mostra, justamente pelo simbolismo que carrega, o do resgate não apenas de um objeto, mas de um fazer.
“A primeira ideia em contar com o Manto Tupinambá foi a de frisar o movimento de repatriação”, explica Guilherme Wisnik.
O curador conta que Glicéria, hoje aos 43 anos, professora, doutoranda em antropologia, artista e liderança indígena, ao observar o exemplar do manto trazido da Dinamarca notou que o nó para amarrar as penas ainda era o mesmo utilizado pelos tupinambás da sua tribo, na Bahia.
“A partir daí, de imagens do manto, ela passou a estudar o método de preparo utilizando esse desse nó peculiar tupinambá, extremamente complicado.”
Uma das dificuldades em retomar a produção foi a matéria-prima, já que o guará, o pássaro de plumas avermelhadas e parente próximo do íbis, corre risco de extinção. A alternativa foi abrir mão da plumagem rubra e confecionar a peça com penas de outras tonalidades de aves que coabitam o território tupinambá, como pavões, gaviões, corujas, patos e galinhas.
Assim, o primeiro manto tecido por um tupinambá desde o século XVI foi finalizado em janeiro de 2006, utilizado em seguida pelos pajés nas celebrações da cerimónia dos Encantados, ritual que cruza as diversas culturas originárias do Brasil e ora evoca entidades sobrenaturais, ora cultuam os antepassados que partiram e hoje fazem parte da natureza.
Por mais de uma década, o manto de Glicéria foi o único representante da cultura tupinambá até o repatriamento em 2023 do exemplar em mãos dinamarquesas, exibido na Mostra do Redescobrimento, o mesmo que inspirou a jovem indígena.
A força do Manto Tupinambá de Glicéria, entretanto, não pode ser subestimada. O objeto de 2006 escapou ileso do grande incêndio que destruiu o Museu Nacional, no Rio de Janeiro, onde estava exposto. O modelo na Gulbenkian faz parte das peças mais recentes, produzidas em 2025.
Loucura e fé na obra feita para Deus
O outro manto presente na exposição em Lisboa também carrega o simbolismo da fé, um trabalho majestoso do artista, tapeceiro e bordador Bispo do Rosário, nascido em Sergipe mas que viveu quase toda a vida no Rio de Janeiro, a maior parte dela como interno da instituição psiquiátrica Colónia Juliano Moreira, diagnosticado como esquizofrênico-paranóico.
Um diagnóstico tardio, quando o artista nascido em 1911 contava 27 anos. Antes do internamento, Bispo do Rosário alistou-se na Marinha, função que dividia com a de boxeador profissional. A luta mais árdua, porém, seria travada na instituição psiquiátrica até a sua morte, em 1989, aos 78 anos, vítima de broncopneumonia.
Em seus surtos, Bispo do Rosário apresentava-se como um representante divino na Terra, responsável por julgar os vivos e os mortos. Imponente com seus 2,28m por 1,15m, o batizado Manto da Apresentação faz parte dessa missão do artista, tecido como vestimenta para o dia em que Bispo do Rosário se apresentaria diante de Deus.
“A peça é fantástica, pois Bispo do Rosário usou a matéria-prima que tinha em mãos, os lençois do hospital como base, desfiando o uniforme dos pacientes para usar a linha no bordado, o que explica as tonalidades em azul, a cor do uniforme, e o branco do lençol”, explica Guilherme Wisnik.
Originalmente exposta ao lado de outras mais de 800 peças no museu que leva o nome do artista, no Rio de Janeiro, a obra chama a atenção entre as demais na Gulbenkian e merece ser vista não só pela parte de cima, mas pelo avesso.
Para além do impacto estético, o Manto da Apresentação dialoga com o Manto Tupinambá no percurso sincrético religioso – e aí inclui-se também as representações de matrizes africanas presentes no Complexo Brasil – crucial na formação multicultural da fé brasileira.
Os Parangolés, uma antiobra de arte
Entre os dois mantos, uma espécie de cabide sustenta outra obra de arte pensada para cobrir o corpo mas que também serve para o visitante descobrir uma das vertentes da arte contemporânea brasileira, mais precisamente a teoria do não-objeto que marcou o neoconcretismo no Brasil na segunda metade do século XX.
Coloridos e disformes, os Parangolés do carioca Hélio Oiticica é um exemplo didático do não-objeto defendido pelo poeta e crítico de arte Ferreira Gullar, quando a obra de arte deixa de ser uma representação e se torna uma experiência sensorial, convocando o visitante a interagir e de alguma forma, “fazer parte” da obra, ou como gostava de chamar, de sua antiobra de arte.
No calão do português brasileiro, parangolé define uma conversa sem sentido e é esse diálogo impossível que Oiticica propõe ao convidar o espectador da sua obra a vestir os seus Parangolés, um movimento que percorreu as décadas de 1960 e 70 até a morte precoce do artista em 1980, aos 42 anos.
Ao contrário dos mantos de Glicéria e Bispo do Rosário, as capas dos Parangolés de Oiticica não referenciam o sagrado, mas evocam a dessacralização da arte e subversão do status quo em plena Ditadura brasileira, que começou em 1964, justamente quando o primeiro Parangolé foi confeccionado, após um insight na visita do artista ao galpão da escola de samba da Mangueira.
Dois anos mais tarde, Oiticica defenderia a favela brasileira e seus barracos sem distinção de cômodos, onde sala, quarto e cozinha ocupam o mesmo espaço, como a essência dos seus Parangolés, nos quais as partes da peça se ligam ao corpo em constante continuidade. Da placa pendurada num abrigo de um mendigo, “Aqui é o Parangolé”, tirou o nome da sua antiobra.
Os Parangolés de Oiticica são as únicas peças em exibição na Gulbenkian que permitem e estimulam o manuseio, dando seguimento à filosofia do não-objeto que marcou a arte contemporânea brasileira. Juntas, as três indumentárias costuram o tecido da formação desse brasileiro forjado num Brasil sempre tão complexo.
Complexo Brasil
Galeria Principal e Piso inferior da Fundação Calouste Gulbenkian
Até 17 de fevereiro de 2026
Quarta a segunda, das 10h às 18h
(sábados, até às 21h)
- Artigo publicado ao abrigo de uma parceria com a Fundação Calouste Gulbenkian
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