“Tesouros Esquecidos” é um dos projetos vencedores do programa “Lisboa, Cultura e Media” 2024, da Lisboa Cultura e Câmara Municipal de Lisboa.
Se alguém fala da “arte do retrato”, três quartos da população mundial começam a bocejar. Também eu, em tempos, tive uma relação difícil com esse género tão praticado na história da pintura. Tudo mudou quando vi pela primeira vez ao vivo quadros de Rembrandt.
Podia tê-los visto na Gulbenkian, no bairro da faculdade que frequentava cinco dias por semana. Mas foi em Berlim, na Gemäldegalerie, que a descoberta teve lugar. Perante alguns auto-retratos e a “Cabeça de Cristo”, as minhas pálpebras de chumbo abriram-se. O milagre chamado “rosto humano”, que a acção do hábito tornara velho, tornava-se novo de novo. Como é que as figuras de Rembrandt captam tão comovedoramente a aspereza e o esplendor contidos numa cara, num corpo?
Experiências biográficas à parte, parece-me que, muitas vezes, a embirração generalizada do público com retratos resulta de dois factores: da proliferação de retratos amorfos, é claro, e de uma confusão categorial pertinaz. Acontece com o retrato o mesmo que acontece, na literatura, com o conto, reduzido tantas vezes a parente pobre do romance. Ambos os formatos se caracterizam por uma espécie de abdicação – a abdicação de “não ir a todas”, de estabelecer um limite ao próprio campo de trabalho. E essa abdicação tende a ser interpretada como um defeito, devido à nossa gulodice estética. Preferimos ver muito a ver bem.
E. A. Poe ajuda a olhar para as coisas de outra maneira quando, em defesa da ficção breve, enaltece a “unity of impression” dos textos que podemos ler de uma só assentada. O retrato, para ser retrato, não tem de ser mais pequeno do que qualquer outro tipo de quadro, mas implica quase sempre um exercício de concentração análogo ao do conto. Em vez da variedade explosiva de uma cena de guerra, em vez da pretensão difusa de muita arte não-figurativa, o retrato fixa-se em alguém – respeitando, com mais ou menos respeitinho, os contornos da anatomia em questão. Assim, contos e retratos caracterizam-se por uma concentração expressiva, que não corresponde necessariamente a uma ambição pobre. Se é verdade que, nestes formatos, o escopo da obra diminui, a intensidade estética de cada momento aumenta. Uma sobrancelha imprecisa, tal como uma frase a mais, pode arruinar tudo; mas, se o artista tem mão no que cria, sai um prodígio em versão concentrada, com força acumulada. Menos é mais.
O que me interessa, ao apreciar retratos, não é o reconhecimento de que “o pintor conseguiu entrar na alma do retratado”. Apesar de conhecer algumas pessoas e ter muitas opiniões sobre quem anda à minha volta, não faço a mínima ideia do que seja entrar na alma de alguém. O que me interessa num retrato, na verdade, é quase o contrário do que essa formulação batida sugere. Interessa-me a maneira como, dando a ver uma determinada forma humana, a imagem torna agudo o enigma bruto daquilo que representa. Entre os melhores retratistas portugueses – aqueles que, justamente, não arredondam o mistério da distância entre o espectador e a beleza pintada – conta-se Columbano Bordalo Pinheiro.
Columbano pintou muitos retratos. O seu pincel imortalizou o semblante de figuras marcantes do século XIX português, como Antero de Quental ou Eça de Queiroz. O retrato a que quero fazer publicidade hoje, um dos meus preferidos de Columbano, toma como modelo o irmão mais velho do artista, o também célebre Rafael Bordalo Pinheiro, e está exposto no museu do Campo Grande dedicado a este “homem dos sete ofícios”.
Há certamente vários motivos para visitar o Museu Bordalo Pinheiro. A faiança, a azulejaria e o trabalho gráfico de Rafael são um regalo para a imaginação. Lá poderemos conhecer melhor a invenção do Zé Povinho e deliciar-nos com um humor visual de cair da cadeira a rir. Seja como for, o quadro de Columbano seria já motivo suficiente para uma visita. Além de se integrar bem no espaço museológico, funcionando como “resumo” do artista celebrado nas salas adjacentes, é uma tela onde o olhar vivo do retratado, sublinhado pelo monóculo no olho direito, seduz a nossa atenção.
Numa tela de grandes proporções, Columbano pinta Rafael sentado, de corpo inteiro, em traje de gala, condecoração da Legion d’Honneur ao peito e chapéu alto a marcar presença. Todas essas decisões emprestam ao quadro uma aura de grandeza, dão relevo à nobreza do artista. Por outro lado, a pintura contém uma série de elementos que desarranjam graciosamente o aparato formal da representação.
Sobre a mesa, um conjunto numeroso de papéis, a transbordar, que evocam a veia satírica e a produção caótica do retratado. Na mão esquerda, um cigarro, símbolo do ócio e da boémia. A própria posição do pé esquerdo, meio inclinado, rebelde contra o que seria a pose convencional, areja o quadro, traz-lhe informalidade e vida. Através deste jogo de balanços – pesado e leve, formal e informal, sério e risonho – Columbano constrói um retrato extraordinário.
Destaco um último pormenor, sóbrio e perfeito: o branco dos punhos da camisa, que espreitam das mangas do casaco em contraste com escuridão dominante. Como diria José Augusto-França, que escreveu sobre a obra de Columbano, “é pintura”.
*O autor escreve com o antigo Acordo Ortográfico
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